Вообще запись симфонического оркестра – очень и очень непростая задача, справиться с которой по силу лишь самым высококвалифицированным и опытным звукорежиссёрам.
Разумеется, я, будучи звукорежиссером, обладаю определёнными знаниями касательно записи симфонической музыки, но на практике в полной мере этих знаний так ни разу и не применил… Хотя я применил свои знания частично, когда записывал камерный скрипичный оркестр из 12 скрипачей, но, пожалуй, расскажу об этом в другой раз...
Первостепенное значение при записи симфонического оркестра играют три вещи:
Для начала пара слов о рассадке музыкантов. Всего существует два общеупотребимых варианта рассадки музыкантов – американская и немецкая (см. иллюстрации ниже).
Американская рассадка
Немецкая рассадка
У нас в России прижилась по большей части американская, хотя и немецкая также имеет место быть. Так вот, в зависимости от типа рассадки музыкантов, звукорежиссёр планирует расстановку микрофонов.
Если говорить о необходимом количестве микрофонов, то первая мысль, которая посещает начинающего звукорежиссёра – «это сколько же надо микрофонов?..»
На самом деле, далеко не всегда для записи симфонического оркестра требуется огромное количество микрофонов. Если оркестр звучит превосходно и сбалансировано вживую и при этом находится в зале с отменной акустикой, то его вполне можно записать всего лишь парой микрофонов общего плана и получить при этом весьма пристойный результат.
К тому же, запись симфонического оркестра практически никогда не обходится без микрофона общего плана. В роли такого микрофона, как правило, выступает стереомикрофон или стереопара. Обычно от его правильной установки и качества, звучание оркестра на записи в целом зависит на 50-80%.
Самое сложное – найти правильное положение общего микрофона. Оно рассчитывается в первую очередь исходя из акустических характеристик помещения, в котором происходит запись оркестра.
Чем лучше акустические характеристики зала – тем дальше от оркестра можно располагать общий микрофон. Это поспособствует выделению красивой естественной реверберации помещения.
Но в то же время, если акустика зала посредственная, или же оркестр плохо сбалансирован дирижёром, потребуются дополнительные микрофоны. Также дополнительные микрофоны потребуются и для других целей – для индивидуализации тембров инструментов, для улучшения прозрачности звучания и т.д.
Например, при американской рассадке музыкантов, виолончели расположены к залу боком и при записи общим микрофоном их тембр утрачивает присущий им естественный окрас. Спасти ситуацию сможет только одно – применение индивидуального микрофона.
Также использование дополнительных микрофонов позволяет улучшить слышимость таких тихих инструментов как гитара, арфа, челеста и т.д. Примеров можно привести немало…
Главное правило мультимикрофонной записи оркестра – для каждой оркестровой группы должно быть выделено как минимум по одному микрофону.
Также важно использовать направленные микрофоны, чтобы избежать проникновения звуков инструментов между группами.
Ещё следует помнить об одной важной особенности – к низкочастотным инструментам микрофон устанавливается ближе, чем к высокочастотным. Например, микрофон для скрипок должен располагаться дальше, чем микрофон для контрабасов. При соблюдении этого правила план инструментов на индивидуальных микрофонах получается более сбалансированным.
В целом, наиболее распространённая схема расстановки микрофонов для инструментов симфонического оркестра следующая:
Для группы первых скрипок устанавливается минимум пара микрофонов и на таком расстоянии, чтобы охватить всю группу и получить красивое, объёмное и однородное звучание.
Для виолончелей также желательно использовать 2-3 микрофона. На вторые скрипки и на альты обычно ставится по одному микрофону, так как их партии чаще имеют второстепенное значение и содержат меньшее количество исполнителей.
Для группы контрабасов также достаточно пары микрофонов, но устанавливать их следует на достаточном расстоянии, так, чтобы контрабасы звучали как единое целое, и в итоге не было явного выделения какого-то отдельного инструмента из группы.
Для деревянных духовых инструментов обычно достаточно одного микрофона. Индивидуальные микрофоны для каждого инструмента сделают тембр слишком выделенным, а также увеличат слышимость работы механики (стук клапанов и т.п.).
При небольшом составе можно легко ограничиться лишь одним стереомикрофоном, расположенным сверху над группой. Динамический диапазон деревянных духовых инструментов не слишком широк, и с балансом группы обычно не возникает проблем.
Однако при записи могут возникнуть проблемы из-за флейты пикколо, если она есть в составе. Этот инструмент обладает очень громким и пронзительным звуком, способным «перекричать» весь оркестр, поэтому её следует располагать дальше всех остальных инструментов группы от микрофона.
Медные духовые инструменты в симфоническом оркестре обычно не нуждаются в индивидуальной подзвучке, так как их тембр и без того довольно яркий, громкий и выразительный.
Чаще всего, при записи медных духовых, отдельный микрофон требуется только для группы валторн, который ставится со стороны раструбов и принимает на себя всю группу целиком. Микрофон обязательно должен быть на приличном расстоянии, чтобы группа звучала однородно, и чтобы не допустить близкого плана и, как следствие, ненатурального тембра.
Ударные инструменты в подавляющем большинстве случаев также не требуют индивидуальных микрофонов. Но в некоторых случаях, когда группе ударных поручается ответственная сольная партия, требуется индивидуальный микрофон для того, чтобы получить более детальное звучание.
Учитывая то, что ударные обладают пространственным звучанием, то стереопары (стереомикрофона) для её записи бывает обычно достаточно.
Главным образом, как я уже упомянул ранее, индивидуальные микрофоны нужны для солирующих инструментов и для инструментов, которые играют декоративно-красочную роль в оркестре и довольно тускло звучат на общем плане (гитара, арфа, челеста и т.п.).
Помните, что индивидуальные микрофоны играют вспомогательную роль и нужны для того, чтобы получить более насыщенный и яркий звук. Записать по-настоящему качественно симфонический оркестр только индивидуальными микрофонами практически нереально.
На самом деле, применительно к записи симфонического оркестра, такого понятия как «сведение» нет. Баланс инструментов в оркестре формируется в первую очередь дирижёром и лишь корректируется и устанавливается звукорежиссёром непосредственно перед записью.
Это же касается и обработки. После записи оркестр обычно не подвергается никакой обработке. Следует на этапе записи стремиться к тому, чтобы получить красивое качественное звучание. А достигается это грамотным выбором и расстановкой микрофонов.
Что ж, вот, пожалуй, и всё, что я хотел рассказать о записи симфонического оркестра.
Конечно, как я сказал в начале статьи, запись симфонического оркестра – это очень сложная задача, и описать все её мельчайшие особенности в рамках одной статьи невозможно. Но о самом важном, о том, что следует знать обязательно и в первую очередь, я уже рассказал.
Надеюсь, эта информация была для Вас полезной и поможет Вам в будущем!
___________________
Автор: Андрей СкиданПри копировании материала ссылка на сайт www.master-skills.ru обязательна!
www.master-skills.ru
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
РОСТОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМ. С.В. РАХМАНИНОВА
Факультет: Музыкальная звукорежиссура
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА №1
По дисциплине«Звукорежиссура»
на тему: «Запись и обработка многоканального трека»
Выполнила
Студентка 3 курса
Кондратьева Д. В.
Проверила:
Аветян К.С.
Ростов-на-Дону 2015 г.
СОДЕРЖАНИЕ
страница
Симфонический оркестр……………………………………………. 3
Рассадка музыкантов….…………………………................................4
Сколько надо микрофонов..………………………………….……….5
Настройка панорамы……………………...………………..................8
Уровни……………………….………………………………………..10
Приложение:
Аудио CD с этапами обработки фонограммы.
Симфонический оркестр.
При записи симфонического оркестра в студийных условиях з/р должен стремиться получить более естественное звучание тембров музыкальных инструментов и их групп. Большое значение имеет подсобная работа режиссера – трактовые репетиции, знание произведений поможет з/р с минимальными потерями уложить широкий динамический диапазон оркестра в более узкий диапазон звукового тракта. Расстановка микрофонов, выбор их направленности в большей степени зависит от акустической особенности студии, от правильного соотношения между прямыми и отраженными звуками. Даже в хороших акустических условиях в студии, при очень хорошем балансе, записать оркестр на один микрофон, как правило, не удается. Тем более это невозможно в недостаточно хороших условиях ТВ-студии. Для лучшего соотношения прямых и отраженных звуков или усиления какой-нибудь оркестровой группы, используется дополнительный микрофон. Это дает возможность создать музыкальный баланс, регулируя уровень сигнала каждого микрофона, а также скорректировать плохую акустику студии. В ТВ во время оркестровой записи может быть показан крупным планом любой играющий в данный момент инструмент, особенно солирующий, чтобы не было противоречия между изображением инструмента крупным планом и его далеким звучанием, все инструменты и оркестровые группы должны быть слышны четко и ясно – это особенно относится к солирующим музыкальным инструментам. Бывают случаи, когда на картинке показывают крупно музыкальный инструмент с играющим на нем музыкантом, а звучит он далеким планом (едва слышен). Несмотря на то, что в оркестре много скрипок, трудность передачи их звучания заключается в том, что они обладают малой мощностью звука и при игре всего оркестра значительно более мощная по звуковой отдаче медная группа заглушает звучание скрипок. Только направленный микрофон на эфы скрипок и установление музыкального баланса с помощью микшеров дает возможность решить эту задачу. Расставлять микрофоны слишком близко к скрипкам нельзя, так как в этом случае микрофон будет воспринимать звуки только двух или трех скрипок, около которых он стоит. В результате нарушается звучание группы скрипок, их тембр станет жестким, шероховатым, с большой примесью шумов. Микрофоны для скрипок надо ставить так, чтобы они хорошо передавали звучание всей группы, должно быть 3-4 микрофона. Размещение микрофонов определяется расположением оркестра. Первые скрипки находятся слева от дирижера, а вторые справа. Это дает результат.
Солист с оркестром и хором. Чаще всего в сопровождении симфонического оркестра поют вокалисты с сильными голосами. Певцы обычно располагаются слева от дирижера, ближе к первым скрипкам. При записи вокалиста з/р должен стараться сохранить тембр его голоса, что в большей мере определяется расстоянием между певцом и микрофоном, которое может варьироваться от 1 до 2-х метров.
Первостепенное значение при записи симфонического оркестра играют три вещи:
Акустика зала, в котором происходит запись.
Расположение музыкантов.
Расположение микрофонов.
Рассадка музыкантов.
Всего существует два общеупотребимых варианта рассадки музыкантов – американская и немецкая .
Американская рассадка
Немецкая рассадка
У нас в России прижилась по большей части американская, хотя и немецкая также имеет место быть. Так вот, в зависимости от типа рассадки музыкантов, звукорежиссёр планирует расстановку микрофонов.
Сколько надо микрофонов?
На самом деле, далеко не всегда для записи симфонического оркестра требуется огромное количество микрофонов. Если оркестр звучит превосходно и сбалансировано вживую, при этом находится в зале с отменной акустикой, то его вполне можно записать всего лишь парой микрофонов общего плана и получить при этом весьма неплохой результат.
К тому же, запись симфонического оркестра практически никогда не обходится без микрофона общего плана. В роли такого микрофона, как правило, выступает стереомикрофон или стереопара. Обычно звучание оркестра на записи на 50-80% зависит от его правильной установки и качества.
Самое сложное – найти правильное положение общего микрофона. Оно рассчитывается исходя из акустических характеристик помещения, в котором происходит запись оркестра.
Чем лучше акустические характеристики зала – тем дальше от оркестра можно располагать общий микрофон. Это поспособствует выделению красивой естественной реверберации помещения.
Если акустика зала посредственная, или оркестр плохо сбалансирован дирижёром, потребуются дополнительные микрофоны. Также дополнительные микрофоны потребуются и для других целей – для индивидуализации тембров инструментов, для улучшения прозрачности звучания и т.д. Например, позволяет улучшить слышимость таких тихих инструментов как гитара, арфа, челеста и т.д.
Например, при американской рассадке музыкантов, виолончели расположены к залу боком и при записи общим микрофоном их тембр утрачивает присущий им естественный окрас. Нобходимо применение индивидуального микрофона.
Главное правило мультимикрофонной записи оркестра – для каждой оркестровой группы должно быть выделено как минимум по одному микрофону.
Также важно использовать направленные микрофоны, чтобы избежать проникновения звуков инструментов между группами.
Ещё следует помнить об одной важной особенности – к низкочастотным инструментам микрофон устанавливается ближе, чем к высокочастотным. Например, микрофон для скрипок должен располагаться дальше, чем микрофон для контрабасов. При соблюдении этого правила план инструментов на индивидуальных микрофонах получается более сбалансированным.
В целом, наиболее распространённая схема расстановки микрофонов для инструментов симфонического оркестра следующая:
Для группы первых скрипок устанавливается минимум пара микрофонов и на таком расстоянии, чтобы охватить всю группу и получить красивое, объёмное и однородное звучание.
Для виолончелей также желательно использовать 2-3 микрофона. На вторые скрипки и на альты обычно ставится по одному микрофону, так как их партии чаще имеют второстепенное значение и содержат меньшее количество исполнителей.
Для группы контрабасов также достаточно пары микрофонов, но устанавливать их следует на достаточном расстоянии, так, чтобы контрабасы звучали как единое целое, и в итоге не было явного выделения какого-то отдельного инструмента из группы.
Для деревянных духовых инструментов обычно достаточно одного микрофона. Индивидуальные микрофоны для каждого инструмента сделают тембр слишком выделенным, а также увеличат слышимость работы механики (стук клапанов и т.п.).
При небольшом составе можно легко ограничиться лишь одним стереомикрофоном, расположенным сверху над группой. Динамический диапазон деревянных духовых инструментов не слишком широк, и с балансом группы обычно не возникает проблем.
Однако при записи могут возникнуть проблемы из-за флейты пикколо, если она есть в составе. Этот инструмент обладает очень громким и пронзительным звуком, способным «перекричать» весь оркестр, поэтому её следует располагать дальше всех остальных инструментов группы от микрофона.
Медные духовые инструменты в симфоническом оркестре обычно не нуждаются в индивидуальной подзвучке, так как их тембр и без того довольно яркий, громкий и выразительный.
Чаще всего, при записи медных духовых, отдельный микрофон требуется только для группы валторн, который ставится со стороны раструбов и принимает на себя всю группу целиком. Микрофон обязательно должен быть на приличном расстоянии, чтобы группа звучала однородно, и чтобы не допустить близкого плана и, как следствие, ненатурального тембра.
Ударные инструменты в подавляющем большинстве случаев также не требуют индивидуальных микрофонов. Но в некоторых случаях, когда группе ударных поручается ответственная сольная партия, требуется индивидуальный микрофон для того, чтобы получить более детальное звучание.
Учитывая то, что ударные обладают пространственным звучанием, то стереопары (стереомикрофона) для её записи бывает обычно достаточно.
Таким образом, индивидуальные микрофоны нужны для солирующих инструментов и для инструментов, которые играют декоративно-красочную роль в оркестре и довольно тускло звучат на общем плане (гитара, арфа, челеста и т.п.).
Индивидуальные микрофоны играют вспомогательную роль и нужны для того, чтобы получить более насыщенный и яркий звук. Записать по-настоящему качественно симфонический оркестр только индивидуальными микрофонами практически нереально.
Существуют несколько основных, фундаментальных правил, соблюдение которых поможет добиться существенно лучшего результата и поможет понять основные принципы работы с оркестровой и симфонической музыкой. Рассмотрим некоторые вопросы, касающиеся сведения уже записанного материала.
Настройка панорамы.
Необходимо добиться слитного звучания всех групп в составе оркестра, не превратив всё в неразборчивую кашу. В симфоническом оркестре существует 4 пояса инструментов:
Струнные
Деревянные духовые
Медные духовые
Перкуссия
Именно в таком порядке они располагаются в направлении от слушателя. Так же существует несколько схем рассадки оркестров, они зависят и от состава, и от дирижёра, и от зала. Примерные схемы рассадки современного симфонического оркестра:
Панорама — очень важный аспект сложной оркестровой записи. Деревянные духовые должны хорошо прослушиваться по центру, тарелки с небольшим хвостом, не должны быть размазаны по всей панораме, они должны быть хорошо локализованы справа или слева. Хорошо, когда перкуссия дублируется в крайних положениях панорамы, то есть часть её звучит справа, часть слева, это создаёт интересный эффект.
Уровни.
Важно хорошо выстроенное стереополе в трёх измерениях. Для того, чтобы отдалить инструменты, используется уменьшение общего уровня громкости и лёгкий срез высоких частот.
Классическая музыка — это музыка с очень большим динамическим диапазоном, то есть с очень большой разницей между самыми тихими и самыми громкими звуками. Тут не получится всё расплющить компрессорами и лимитёрами, задрав RMS. 4 пояса оркестровых инструментов потому и находятся в такой последовательности, что каждый следующий пояс — громче предыдущего, и, соответственно, дальше расположен от слушателя.
studfiles.net
Давать заочные советы по записи симфонического оркестра – дело достаточно рискованное. Очевидно ведь, что за такую работу должны браться специалисты такого уровня, что подобные "уроки" им не нужны. Однако чего не бывает в нашей жизни… Вот моим коллегам, которым вдруг вменили такую обязанность, "посвящаю эти строки".
Чтобы грамотно подойти к расстановке микрофонов и записи симфонического оркестра, надо знать несколько разновидностей расположения музыкантов в этом "самом большом музыкальном инструменте". Ко второй половине ХХ века сложились две основные рассадки оркестра, встречающиеся в концертной практике сейчас в равной степени часто. Это так называемые "немецкая" и "американская" рассадки. Ни одна из них не является идеальной для звукорежиссера, однако некоторые преимущества одной перед другой имеются.
Рисунок 1. Американская рассадка
Американская рассадка (рисунок 1) представляет собой расположенные вдоль рампы первые скрипки (слева) и виолончели (справа). Вторые скрипки сидят позади первых, альты сидят симметрично вторым скрипкам – за виолончелями с правой стороны. Контрабасы находятся за спиной у виолончелей, оказываясь далеко справа. Eсли контрабасов много, то их линия уходит вглубь сцены вдоль правой кулисы. Посередине сцены, позади струнных, расположена группа деревянных духовых инструментов, сидящая в два ряда: в первом находятся флейты (слева) и гобои (справа), а во втором ряду – кларнеты (слева) и фаготы (справа).
Позади "дерева" расположен один ряд медных инструментов, причем трубы сидят с левой стороны, а тромбоны и туба – с правой. Группа валторн, как правило, справа, между виолончелями и контрабасами. Ударные инструменты расположены дальше всех от слушателя и располагаются от левого края до центра сцены, где обычно расположены литавры. Арфы и видовые инструменты, вроде челесты, фортепиано и пр., расположены слева от дирижера.
Рисунок 2. Немецкая рассадка
Отличие немецкой рассадки оркестра (рисунок 2) от американской состоит в том, что, во-первых, группа виолончелей меняется местами с группой вторых скрипок, и контрабасы, по-прежнему находясь за спиной у виолончелей, оказываются слева. Во-вторых, валторны сидят слева, а медные духовые – справа в глубине сцены; в-третьих, ударные, как правило, расположены ближе к правой кулисе.
Начинающему звукорежиссеру полезно знать, что первые голоса – концертмейстеры групп, играющие соло, перед которыми ставят индивидуальные микрофоны, – сидят в центре, если группа располагается параллельно рампе ("дерево", медь). Если группа располагается параллельно рампе, то первый голос занимает ближайшее к слушателям место (скрипки, виолончели, валторны, контрабасы). Это поможет избежать недоразумений при установке микрофона. Всегда, впрочем, можно посмотреть, к какой партии относятся стоящие на пульте ноты.
Недостатком немецкой рассадки считается местоположение вторых скрипок, верхняя дека которых смотрит в противоположную от зала сторону. В остальном же немецкая рассадка акустически более выгодна. В американской рассадке виолончели, сидя у самой рампы, направлены верхними деками в левую кулису и теряют силу звука и сочность тембра в общем балансе. Медные духовые, напротив, нацелены прямо в зал и при том, что они имеют очень длинный радиус гулкости из-за острой направленности, на общем микрофоне получаются по плану ближе всех остальных инструментов. Олег Лундстрем как-то заметил, что, дирижируя оркестром с такой рассадкой, слышит у меди, играющей прямо в дирижера, крайне нежелательные "плевки".
Кроме того, звукорежиссер при воспроизведении звучания оркестра с американской рассадкой сталкивается с тем, что левая и правая стороны стереобазы получаются очень неравнозначными по количеству музыкальной информации: левая сторона оказывается перегруженной, так как отсюда мы слышим скрипки, флейты, кларнеты, арфу, ударные, трубы – то есть все хорошо локализуемые и часто играющие тематический материал инструменты. Справа остаются виолончели, альты, контрабасы, гобои, фаготы, валторны, тромбоны и туба, из которых одни редко играют какой-либо тематический материал, а другие (валторны) плохо локализуются, и единственным ярким мелодическим инструментом является только гобой. Особенно этот дефект проявляется при записи старинной музыки, когда мелодию играют исключительно скрипки, а альтам, виолончелям и контрабасам отведена роль довольно однообразного аккомпанемента.
При записи симфонического оркестра очень большую роль играют акустические параметры зала, его размеры (соответствие составу оркестра и количеству музыкантов) и качество частотной характеристики диффузного поля. Очень сильно влияет на звук наличие или отсутствие отражающих поверхностей в глубине сцены. Например, в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии полированная стенка органа хорошо усиливает звук деревянных духовых инструментов, а свободно стоящие довольно тонкие стены на сцене Большого зала Московской консерватории сильно поглощают самые низкие частоты. Самый неудачный вариант сцены для записи симфонического оркестра – сцена театрального типа с мягкими кулисами. Это приводит к неизбежной многопространственности – струнные, расположенные на авансцене, оказываются расположенными в акустике самого зала, а духовые и ударные – в сухой акустике сцены.
Составляя план записи симфонического оркестра, нужно придерживаться одного из двух полярных принципов: микрофонов должно быть либо как можно меньше, либо как можно больше.
Первый принцип относится к составам естественно сбалансированным, когда хороший баланс можно получить на общем микрофоне, и тогда может понадобиться только небольшое количество индивидуальных микрофонов для так называемой "подсветки". Особенное значение при записи в этом случае приобретает качество помещения. Если зал обладает достаточно хорошим диффузным полем, то использование, в основном, общего микрофона даст удовлетворительный результат.
Основной принцип установки общего микрофона – равное расстояние до всех групп оркестра с небольшим отдалением последних рядов музыкантов. Микрофону свойственно преувеличивать глубину источников звука по сравнению с ощущением слушателя. Поэтому, для уменьшения расстояния до последних рядов, общий микрофон обычно устанавливают на высоте 4…6 метров на расстоянии, примерно равном радиусу гулкости.
Правильно установленный общий микрофон во многом определяет качество будущей записи. В случае, если общий микрофон окажется за радиусом гулкости, он превратится в дальний, со свойственными последнему дефектами – смазанными тембрами, мягкой, вялой атакой звука, плохой локализацией. Если звукорежиссер сделает такой микрофон основным в миксе, то полученная запись будет иметь малую громкость, узкую базу, мягкие, приглушенные тембры инструментов, и, в целом, напоминать любительские записи из зала. Такое расположение общего микрофона я рекомендовал бы лишь для записи органа и некоторых жанров хоровой музыки.
Если же микрофон окажется внутри радиуса гулкости, то нарушится баланс между группами и появится чрезмерная разноплановость оркестра. В такой записи окажутся резкие, сухие тембры, отсутствие связанности фактуры, может появиться "дыра" в середине базы. Так звучит, например, стереомикрофон, поставленный, аналогично рекомендациям для записи хора, за дирижером. Однако, такой микрофон в качестве общего тут не годится потому, что дает очень близкие первые пульты струнных и сильно убывающий в глубину остальной оркестр – хотя, казалось бы, моделирует то, что слышит дирижер.
Принцип многомикрофонной записи используется в случае, если зал сильно заглушен или обладает дефектами акустики, а также, если в оркестре нет естественного баланса. Тогда от общего микрофона можно вообще отказаться, используя большое количество индивидуальных микрофонов. При этом необходимо следить, чтобы каждая оркестровая группа была снабжена микрофонами пропорционально своей численности, и ни одна часть партитуры не была потеряна в общем звучании. В этом случае неизбежно придется пользоваться хорошей искусственной реверберацией для моделирования диффузного поля.
Однако, даже если на общем микрофоне получен хороший баланс, в реальных условиях обязательно потребуется использование нескольких индивидуальных микрофонов. Это нужно по многим причинам.
Во-первых, добавление сигнала индивидуального микрофона делает тембр данного инструмента или группы значительно более ярким и сочным. (Так, например, художник, изображая массу людей, выделяет несколько фигур, и безликая толпа приобретает некую социальную окраску).
Во-вторых, яркий тембр делает инструменты легко узнаваемыми, что, в свою очередь, улучшает прозрачность. Наконец, индивидуальные микрофоны помогают выровнять планы между инструментами и группами, исправить музыкальный баланс. К примеру, в американской рассадке виолончели сидят к залу боком и на общем микрофоне их тембр теряет свою характерность. Спасение в этом случае – только в применении индивидуального микрофона. В симфоническом оркестре часто встречаются инструменты, которые всегда хочется выделить в общей картине. Это арфы, челеста, рояль, клавесин, а также редкие инструменты вроде "Волн Мартено", цимбал, бас-гитары и т.п.
В мире довольно много апологетов метода записи одним микрофоном. При всей привлекательности этой идеи надо признать, что мне не приходилось слышать ни одной записи, записанной таким образом, которая звучала столь же эффектно, как запись с традиционной расстановкой. Всем таким записям свойственны одни и те же недостатки: узкая база, вялые, хотя и довольно естественные тембры, странные, иногда противоестественные планы, чрезмерный для домашнего прослушивания динамический диапазон.
При расстановке микрофонов внутри оркестра надо учитывать, на каком расстоянии находится общий микрофон. Если он установлен достаточно далеко, то индивидуальные микрофоны нельзя ставить совсем вблизи инструментов – сигналы на эти микрофоны приходят настолько разные, что не смешиваются в миксе, и запись получается темброво разноплановой. Например, при хорошем объеме основного звука оркестра возникнет ощущение близкого плана сопутствующих шумов, обертонов и других высокочастотных составляющих отдельных инструментов, что будет звучать неестественно. Это соображение, кстати, справедливо для записи любых источников звука, а не только оркестра.
Выбирая место установки индивидуальных микрофонов, важно иметь в виду качество акустики зала, радиус гулкости, потребность восприятия естественной акустики. Это значит, что, если зал обладает красивым отзвуком, то расстояние до индивидуальных микрофонов можно увеличить. Большое значение имеет качество самих микрофонов, их чувствительность, диаграмма направленности и частотная характеристика. Концертные условия часто ограничивают свободу звукорежиссера при расстановке индивидуальных микрофонов из-за очень плотной рассадки исполнителей. В таких случаях, чтобы избежать попадания на индивидуальный микрофон сигнала соседнего инструмента, находящегося в зоне действия другого индивидуального микрофона, ставить их приходится ближе, чем хотелось бы. Выходом из этого положения может быть применение более остронаправленных микрофонов.
Все сигналы индивидуальных микрофонов должны иметь одинаковый план. Известно, что план определяет доля прямого звука, которая, в свою очередь, напрямую зависит от радиуса гулкости. Этот радиус не одинаков на разных частотах, так как в реальном зале время реверберации и уровень диффузного поля снижаются с ростом частоты, имея максимум в районе 200 Гц и резко падая на частотах выше 6 кГц. Поэтому к низкочастотным инструментам микрофон ставится несколько ближе, чем к высокочастотным. Так, например, индивидуальный микрофон скрипок всегда ставится дальше, чем виолончельный, а микрофон у контрабаса – самый близкий. В результате план всех струнных на индивидуальных микрофонах получается более или менее одинаковым.
Если представить себе стандартный симфонический оркестр (80 музыкантов), расположенный на сцене по американской рассадке, то примерная схема расстановки индивидуальных микрофонов будет следующая.
На первые скрипки ставятся, как правило, два-три ближних микрофона: на первый, третий и пятый пульты – важно, чтобы эта партия, одна из самых значительных, имела красивый и яркий тембр, и не выглядела в стереопанораме в виде точечного источника звука. Как минимум, микрофон первого пульта оказывается совершенно необходимым, так как концертмейстер часто играет соло.
Двух ближних микрофонов, как правило, требуют виолончели. На вторые скрипки и на альты обычно ставится по одному микрофону – часто из-за нехватки места. При установке микрофона на контрабасовую группу нужно следить за тем, чтобы не получилось звучание одиночного инструмента вместо группы. Можно использовать стереомикрофон, но самый красивый и воздушный звук получается, если под контрабасовые пульты положить микрофон PZM. В этом случае отстроиться от мешающего сигнала валторн на контрабасовых микрофонах позволяют акустические щиты, повернутые отражающей стороной к валторнам.
Деревянные духовые инструменты в небольших составах хорошо звучат на общем микрофоне. С индивидуальным микрофоном деревянных духовых, когда применение его необходимо, следует обращаться с осторожностью. Микрофон приходится ставить ближе оптимального расстояния, чтобы в него не попадали медные духовые, сидящие в опасной близости позади, – но тогда, при неумеренном его использовании, "дерево" в общей картине может очутиться ближе струнных. При этом тембр у деревянных духовых будет далеко не самый удачный, и станет слышна работа механики инструментов.
Так как группа деревянных духовых занимает много места, то записывать ее стоит на несколько микрофонов, причем существует несколько вариантов. При парном составе можно ограничиться одним стереомикрофоном, расположенным перед первым рядом – между первой флейтой и первым гобоем (рисунок 3).
Рисунок 3
Угол раствора стереомикрофона можно изменять от 90° до 120° так, чтобы мембраны микрофона были направлены на вторые голоса. Располагать такой микрофон нужно довольно высоко, чтобы в зону его действия попадал второй ряд деревянных духовых, но направлен он должен быть на первый ряд, чтобы на него не попадали медные духовые.
Когда состав оркестра тройной, возможности стереопары XY не позволяют охватить третьи голоса. В этом случае удобно использовать два мономикрофона, поставленные между первыми и вторыми голосами перед первым рядом деревянных. В качестве расширенной модификации такой расстановки можно использовать четыре микрофона, по два на каждый ряд деревянных. Когда состав оркестра расширен до четверного, и деревянным требуется хорошая проработка, используется совмещенная система AB и XY. Тогда ставятся два мономикрофона на третьи и четвертые голоса, и стереомикрофон (или стереопара) в центр.
Я много лет применяю свой способ записи деревянных духовых. Для этого у меня есть специальная "распялка", позволяющая подвесить микрофоны над музыкантами на высоте примерно 2…2,5 метра с базой в 1,5 метра. Стойка, на которую навинчена "распялка", установлена между первым и вторым рядами "дерева", и микрофоны направлены вниз, на головы музыкантов, сидящих в первом ряду (рисунок 4). Таким образом, этот способ, используя ненаправленность деревянных духовых инструментов, позволяет получить хороший баланс группы и отстроиться от медных духовых.
Рисунок 4
Все стереосистемы, выставляемые на группу деревянных, требуют сужения панорамы, чтобы не получить в общей стереокартине деревянные шире струнных.
Динамический диапазон деревянных духовых инструментов довольно аккуратен, и с балансом внутри группы обычно не возникает больших проблем. Трудность при записи может создать флейта пикколо со своим пронзительным звуком на высоких нотах. Тогда нужного баланса достигают, либо пересаживая музыканта во второй ряд, либо отгораживая его акустическим щитом. Медные духовые обычно не требуют установки индивидуальных микрофонов, кроме некоторых редких случаев. Медь и так очень ярко получается на правильно поставленном общем микрофоне. Но, если музыканты неоправданно форсируют звук, то борьба с нарушением баланса превращается для звукорежиссера в серьезную проблему. Чаще всего микрофон "подсветки" оказывается нужным для валторн. Его располагают позади всей валторновой группы, там, куда направлены раструбы, и стараются охватить всю группу полностью. Микрофон, следовательно, должен быть на довольно большом расстоянии от инструментов, чтобы, во-первых, не выделять из группы какой-то один инструмент, и, во-вторых, не создавать слишком близкого плана с неестественным "тромбоновым" тембром.
Ударные инструменты в традиционном составе обычно тоже не нуждаются в индивидуальных микрофонах. Однако, если партия ударных расширена и несет важную смысловую нагрузку (как, например, в "Кармен-сюите" Бизе-Щедрина), – группе ударных нужен ближний микрофон, причем, скорее, для проработки их тембра, нежели для улучшения баланса. Так как группа ударных представляет собой пространственный источник звука, то для целостного ее охвата требуется стереомикрофон или стереопара.
Почти всегда нужны индивидуальные микрофоны различным "украшающим" инструментам. Невнятно и некрасиво на общем микрофоне звучат арфа, челеста, клавесин, рояль. Удачно поставить индивидуальный микрофон на арфу бывает довольно трудно, потому что рядом с ней обычно находятся трубы и литавры, поэтому микрофон приходится ставить слишком близко, что нарушает естественный план звучания арфы. Когда арфы две, то ставят стереомикрофон.
Получив на индивидуальных микрофонах хороший тембр и план, нужно добиться правильного баланса между сигналами этих микрофонов. Сначала выравнивается уровень между ними. Есть довольно простой способ быстро это сделать на слух. Надо подать сигнал микрофона первых скрипок на левый канал, а вторых – на правый. Заметим, что при этом фейдеры должны находиться в положении 0 дБ. Манипулируя входными аттенюаторами, на слух выравниваем стереобаланс – естественно, делать это надо в тот момент, когда играют соответствующие группы. Уравняв уровни, надо проверить их совместимость в моно, так как есть риск получить какой-нибудь инструмент в акустической противофазе. Затем регулятор панорамы вторых скрипок устанавливается на свое место, и балансируются с первыми скрипками альты, виолончели и так далее. Баланс между сигналами индивидуальных микрофонов должен быть выставлен таким образом, чтобы движение любого фейдера на 3…4 дБ было oщутимо на слух, что говорит о правильном соотношении уровней.
Надо помнить, что индивидуальные микрофоны внутри симфонического оркестра ставятся для получения более сочного и яркого тембра, и для возможности уточнить расположение инструментов по стереобазе. "Сделать" звук симфонического оркестра только ближними микрофонами очень трудно. В отличие от практики работы с многодорожечной записью, звукорежиссеры, записывающие классическую музыку, почти не пользуются канальными эквалайзерами. Естественности и рельефности звука они добиваются применением хороших микрофонов и правильной их ориентацией.
Несколько заключительных слов скажу о записи камерного оркестра
Камерный оркестр отличается от симфонического тем, что в составе его нет медных духовых, нет ударных инструментов (исключением являются литавры, которые часто присутствуют), и состав деревянных духовых может быть сокращен. Естественно, и остальные инструментальные группы в количественном отношении становятся меньше. Так, например, в стандартном составе камерного оркестра шесть первых скрипок (которые сидят либо тремя пультами, либо двумя по три музыканта на пульт), пять вторых скрипок, четыре альта, три виолончели и один контрабас. В камерном оркестре часто присутствует клавесин.
Стоит различать камерный и струнный оркестры. Последний представляет собой струнную группу из большого симфонического оркестра.
Записывается камерный оркестр в принципе также, как и ансамбль, потому что относится к типу составов, обладающих естественным балансом. На общем микрофоне достаточно хорошо получаются все инструменты и группы, включая и клавесин, но индивидуальных микрофонов тоже иногда требуется некоторое количество. Динамический диапазон камерного оркестра существенно меньше симфонического, и обычно не вызывает трудностей у звукорежиссеров.
08 января 2016
Петр Кондрашин
Ваш комментарий успешно добавлен и будет опубликован после просмотра модератором.
www.allprosound.ru
Симфони́ческий орке́стр — большой коллектив музыкантов для исполнения академической музыки преимущественно западноевропейской традиции. Сложился (количество участников, состав инструментов) в эпоху ранней венской классики в связи с появлением нового крупного жанра — классической симфонии (отсюда специфическое название). Позднее «симфонической» стала называться вообще всякая музыка для данного инструментального состава — в том числе и созданная композиторами мировых национальных школ.
Cимфонический оркестр состоит из инструментов, история которых неразрывно связана с историей музыки Западной Европы. Музыка, которая пишется в расчёте на симфонический оркестр (также называемая «симфонической»), как правило, принимает во внимание стиль (жанровую специфику, музыкальный язык, вплоть до ограничений, налагаемых конструктивными особенностями данного инструмента[1]), сложившийся в рамках европейской музыкальной культуры.
Основу симфонического оркестра составляют четыре группы инструментов: струнные смычковые, деревянные и медные духовые, ударные[2]. В ряде случаев в состав оркестра включаются и другие инструменты (прежде всего, арфа, а также фортепиано, орган, челеста, клавесин).
Оркестр полной величины, требуемый некоторыми масштабными произведениями XIX и XX веков, может включать в себя до 110 музыкантов. Оркестры малого состава могут состоять из не более чем пятидесяти исполнителей: такие коллективы или работают в малых городах, где существование полномасштабного оркестра экономически нецелесообразно, — или специализируются на исполнении более ранней музыки, рассчитанной на небольшие составы, и сочинений, предназначенных композиторами для более камерного музицирования, и могут называться камерными оркестрами. Иногда для обозначения размеров оркестра используется количество представленных в нём инструментов каждого семейства деревянных духовых: оркестр, в котором играют два флейтиста, два гобоиста и т. д., называют па́рным, оркестр с тремя флейтистами и т. д. — тройным.
Истоки симфонического оркестра прослеживают в европейском инструментальном музицировании XVI века, связывая его историю с совершенствованием струнных инструментов. В эпоху барокко оркестр нельзя было представить без клавесина, нередко в состав входили лютня, мандолины. Йозеф Гайдн своим творчеством ввёл классический состав симфонического оркестра. Это — духовые парного состава, литавры и струнный квинтет.
В начале XIX века в большом симфоническом оркестре было увеличено количество струнных, расширен качественный состав духовых и ударных, во многих случаях вводилась арфа, реже фортепиано и орган. Большое значение для формирования современного симфонического оркестра принадлежит Бетховену.
До начала XIX века дирижер во время исполнения сам играл — например, на скрипке. Однако постепенно дирижеры отказались от подобного совмещения.
За время появления симфонических оркестров сменилось множество вариантов расположения музыкантов. Время помогло выработать определенный принцип расположения симфонического оркестра.
Во-первых — музыканты хорошо видят дирижерскую палочку, если их рассадить веерообразно, а дирижера поместить в месте предполагаемой оси веера.
Во-вторых — все однородные инструменты целесообразнее собрать вместе — в одну линию или группу. Это позволяет музыкантам лучше слышать друг друга в совместной игре и создает компактное, согласованное звучание каждой оркестровой группы.
В-третьих — звучность зависит и от того или иного размещения этих групп по отношению друг к другу. Так как сила звука и количество инструментов в каждой группе оркестра не одинаковы, то хорошая рассадка помогает добиться равномерного звучания всего оркестра.
Ко второй половине XX века сложились два основных типа рассадки оркестра — немецкий и американский.
В России чаще используется американская рассадка. Такая, как на представленном рисунке[3].
Вдоль рампы располагаются 1-е скрипки (слева) и виолончели (справа). 2-е скрипки сидят позади первых, альты сидят за виолончелями справа. Контрабасы находятся за спиной у виолончелей. Посередине сцены расположены два ряда деревянных духовых инструментов (флейты, гобои и кларнеты, фаготы). За ними располагаются медные инструменты — трубы, валторны, тромбоны и туба. Ударные инструменты расположены дальше всего от слушателя — от левого края до центра сцены, где обычно расположены литавры. Арфы находятся с левой стороны от дирижера.
Немецкая рассадка отличается тем, что виолончели меняются местами со 2-ми скрипками, а контрабасы — слева. Медные духовые инструменты сдвигаются направо, в глубь сцены, а валторны смещаются налево. Ударные при такой раскладке располагаются ближе к правой кулисе.
Решение о том, каким способом рассадить оркестр, принимает дирижёр.
dic.academic.ru
Дирижер Дмитрий Лисс – о том, почему рассадка музыкантов в оркестре так важна
От того, как сидят музыканты в оркестре, действительно зависит многое. В февральском номере журнала «Вокруг света» были представлены два способа рассадки исполнителей: немецкий и американский.
По традиционной схеме, появившейся во времена Бетховена, предполагалось, что инструменты с более «прозрачными» и высокими тембрами должны находиться впереди, а низкие – сзади. Нарушить эту схему осмелился американский дирижер Леопольд Стоковский в 40-е годы прошлого века. (ФОТО)
Как оказалось, существуют и другие схемы рассадки музыкантов в оркестре. О них специально для UMM рассказал художественный руководитель и главный дирижер Уральского академического филармонического оркестра, народный артист России, лауреат Государственной премии России Дмитрий Лисс:
«Должен сказать, что существуют и другие варианты рассадки оркестра, кроме упомянутых в статье. Например в БСО Большом симфоническом оркестре имени Чайковского контрабасы находятся позади оркестра и стоят лицом к публике. Есть оркестры, и их довольно много, в которых справа от дирижера сидят альты, а не виолончели или вторые скрипки…
Думаю, в большинстве оркестров России, в том числе и в нашем, принят американский вариант, хотя, например, в РНО (Российском национальном оркестре) и ЗКР (Заслуженный коллектив России Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии) – немецкий. Иногда, кстати, и наш оркестр садится «по-немецки» – в зависимости от пожеланий дирижера и исполняемых произведений.
У обоих основных вариантов есть свои достоинства и свои недостатки. Так, в немецком варианте в более выгодной акустической позиции оказывается группа вторых скрипок, но при этом им намного труднее играть в ансамбле с группой первых скрипок. А в нашем зале (Большой концертный зал Свердловской филармонии) эти трудности значительно усиливаются из-за особенностей акустики. Кроме того, внутри каждой рассадки тоже существуют разные варианты – например, в разных местах может находится группа валторн, ударных, арфы и так далее. Это зависит во многом от акустики конкретного концертного зала. Бывало, на гастролях нам приходилось изменять привычную схему, чтобы добиться большей сбалансированности звучания.
Вообще, должен сказать, что в нашем зале очень трудно найти идеальную схему рассадки оркестра. Во-первых, размеры сцены очень невелики, и при исполнении произведений, в которых задействован полный состав оркестра (а бывает, что и с дополнительными музыкантами, и с хором), часть артистов оказывается буквально за пределами зеркала сцены. При исполнении кантатно-ораториальных произведений практически никогда не бывает задействована вся группа струнных инструментов – ее приходится сокращать, иначе для хора просто не останется места. Естественно, ничего хорошего в таком сокращении нет. А если в оркестре участвует орган, начинает страдать группа медных духовых, да и ударным приходится потесниться.
Вообще, при большом составе оркестра музыкантам на сцене крайне некомфортно во всех смыслах. Очень трудно сесть так, чтобы смычком не задеть соседа. Я недавно на репетиции (хорошо, что не на концерте!) обрушил палочкой ноты с первого пульта альтов. Постоянно под удар палочки попадают микрофонные стойки (представляю, что при этом испытывают слушатели трансляций). Духовики не могут поднять инструменты, чего требует, например, постоянно в своих симфониях Густав Малер – мешают близко стоящие пульты. Слышат музыканты друг друга неважно, а до медных духовых звук струнных доходит со значительным опозданием. И добиться ансамбля на нашей сцене намного труднее, чем на сценах многих замечательных концертных залов, в которых нам доводилось выступать. И этого никакими вариантами рассадки, увы, не исправить, ресурсов для улучшения акустики уже нет. Будем верить, надеяться и бороться за новый концертный зал!»
uralmusicmag.ru
Итак, начнем с названия. Из википедии: "Слово «оркестр» («орхестра») происходит от названия круглой площадки перед сценой в древнегреческом театре, где размещался древнегреческий хор, участник любой трагедии или комедии. В эпоху Возрождения и XVII века оркестра трансформировалась в оркестровую яму и, соответственно, дала название помещающемуся в ней коллективу музыкантов."Значит, симфонический оркестр - это большой коллектив музыкантов, исполняющих симфонические музыкальные произведения, который состоит из 4х групп:- струнно-смычковые — Скрипка, Альт, Виолончель, Контрабас- деревянные и медные духовые — Флейта, Гобой, Кларнет, Фагот, Труба, Тромбон, Валторна, Туба(К "деревяшкам" относят флейту, гобой, саксофон, кларнет, фагот - на ранних этапах своего развития эти инструменты изготавливались исключительно из дерева, откуда исторически и получили своё наименованиеК "меди" относят валторну, тубу, тромбон, трубу. Раньше их также делали только из меди)- ударные — Литавры, Тарелки, Ксилофон, Барабан, Перкуссия- одиночные — Арфа, Фортепиано, Орган, челестаСостав симфонического оркестра насчитывает до 110 человек. Если музыкантов менее 50-ти, то оркестр называют камерным. Если инструментов каждого семейства духовых по 2, то состав называют парным. Если по 3 - тройным и т.д.Рассадка музыкантов сложилась не сразу, исходя из основных принципов:- музыканты хорошо видят дирижерскую палочку, если их рассадить веерообразно, а дирижера поместить в месте предполагаемой оси веера.- все однородные инструменты целесообразнее собрать вместе — в одну линию или группу. Это позволяет музыкантам лучше слышать друг друга в совместной игре и создает компактное, согласованное звучание каждой оркестровой группы.- звучность зависит и от того или иного размещения этих групп по отношению друг к другу. Так как сила звука и количество инструментов в каждой группе оркестра не одинаковы, то хорошая рассадка помогает добиться равномерного звучания всего оркестра.Поэтому сегодня существуют две рассадки музыкантов - английская и немецкая, наиболее популярная в России первая.
Интересно, что раньше дирижер во время исполнения сам играл — например, на скрипке. Однако постепенно дирижеры отказались от подобного совмещения, так как дирижер общается посредством специального языка с музыкантами. Этот язык изучают не только на дирижерском отделении в учебных заведениях, каждый музыкант должен понимать и слушаться дирижера, а также немного уметь дирижировать.
Классический состав оркестра такой:10 первых скрипок 2 флейты 2 валторны 2 литавры8 вторых скрипок 2 гобоя 2 трубы6 альтов 2 кларнета5 — 6 виолончелей 2 фагота3 — 4 контрабаса
Однако при исполнении определенных произведений, необходим ненормированный состав, который отличается от классического добавлением некоторых инструментов, например, альт-флейты, саксофона и пр.
Если вам интересно, дальше я расскажу подробней об этих 4х группах симфонического оркестра. жду отзывов! =)
Пример - английская рассадка:
Посмотреть на Яндекс.Фотках
jointhejoy.ru
Оглавление:1. Симфонический оркестр2. Рассадка оркестра3. История формирования оркестра
За время появления симфонических оркестров сменилось множество вариантов расположения музыкантов. Время помогло выработать определенный принцип расположения симфонического оркестра.
Во-первых музыканты хорошо видят дирижерскую палочку, если их рассадить веерообразно, а дирижера поместить в месте предполагаемой оси веера.
Во-вторых все однородные инструменты целесообразнее собрать вместе в одну линию или группу. Это позволяет музыкантам лучше слышать друг друга в совместной игре и создает компактное, согласованное звучание каждой оркестровой группы.
В-третьих звучность зависит и от того или иного размещения этих групп по отношению друг к другу. Так как сила звука и количество инструментов в каждой группе оркестра не одинаковы, то хорошая рассадка помогает добиться равномерного звучания всего оркестра.
Ко второй половине XX века сложились два основных типа рассадки оркестра немецкий и американский.
В России чаще используется американская рассадка. Такая, как на представленном рисунке.
Вдоль рампы располагаются 1-е скрипки и виолончели. 2-е скрипки сидят позади первых, альты сидят за виолончелями справа. Контрабасы находятся за спиной у виолончелей. Посередине сцены расположены два ряда деревянных духовых инструментов. За ними располагаются медные инструменты трубы, валторны, тромбоны и туба. Ударные инструменты расположены дальше всего от слушателя от левого края до центра сцены, где обычно расположены литавры. Арфы находятся с левой стороны от дирижера.
Немецкая рассадка отличается тем, что виолончели меняются местами со 2-ми скрипками, а контрабасы слева. Медные духовые инструменты сдвигаются направо, в глубь сцены, а валторны смещаются налево. Ударные при такой раскладке располагаются ближе к правой кулисе.
Решение о том, каким способом рассадить оркестр, принимает дирижер.
Просмотров: 10676
www.markarbejde.ru
|
|
|
|
|
|
.png)
