Notice: Undefined variable: adsense1 in /var/www/www-root/data/www/kinderbooks.ru/index2.php on line 35
Лад в музыке. Лад (музыка)

Лад (музыка). Лад в музыке


Лад и тональность | Музыкальный класс

тетрахорды в музыке

Тетрахорды - это такие звукоряды, которые составляются из четрёх нот, четырёх ступеней, следующих друг за другом вверх или вниз. Знания о тетрахордах удобно применять при пении гамм в высоких тональностях.

музыка и цвет

Феномен цветного слуха основан на субъективных ассоциациях между звуащими тональностями и цветом.

старинные музыкальные лады

Как-то в одной из статей, посвящённых музыкальному ладу, уже было сказано о том, что ладов в музыке – ну просто море. Их действительно множество, и...

родственные тональности

Маленькие секреты для важных дел - как быстро определять все родственные строи для любой тональности.

степени родства тональносетй

Тонаьности в музыке тоже роднятся, их родовые признаки - общие звуки, ключевые знаки и, самое важное, созвучия. Есть три степени родства, а есть и четыре.

главные трезвучия лада

Трезвучия, которые определяют ладовое наклонение данной тональности, называются главными. Их три - тоническое, субдоминантовое и доминантовое.

как определить тональность произведения

Тональность произведения можно определить на слух, если услышать тонику и ладовое наклонение, или по нотам - по ключевым знакам.

квинтовый круг мажорных тональностей

Квинтовый круг - это специальная наглядная схема расположения тональностей по принципу возрастания и убывания в них ключевых диезов и бемолей.

как определить тональность мелодии

Будем учиться определять тональность мелодии на слух и по нотам. Это на самом деле не так-то и сложно.

мажорная картинка

Три вида мажора в музыке: натуральный, гармонический (с пониженной шестой ступенью) и мелодический (с пониженными шестой и седьмой ступенями).

music-education.ru

Лад | Classic-music.ru

Хорошее это славянское слово - лад. Хорошо, когда дело ладится, когда в семье лад, когда платье ладно сшито... Много можно привести примеров с этим корнем, и все слова окажутся светлые, дружелюбные. Недаром лад - это согласие, мир, стройность, порядок.

Но какое отношение все эти понятия могут иметь к музыке?

Оказывается, самое непосредственное.

Музыка - искусство, в котором звуки располагаются стройно, согласованно, упорядоченно. Попробуйте-ка нажимать клавиши рояля или дергать струны гитары как попало: никакой музыки не получится!

Однако слово лад - не просто стройность и согласие. Это специальный термин, который означает взаимосвязь звуков между собой, их согласованность, слаженность.

Вспомните любую мелодию: песню, танец, отрывок из какого-нибудь инструментального сочинения. Если вы начнете ее напевать, то обнаружите, что в любом, произвольном месте остановиться нельзя. И не только потому, что, допустим, не «уложились» все слова или не закончилось движение танца. Нет: дело в том, что звуки, сочетаясь друг с другом, воспринимаются ло-разному. Одни - как устойчивые. На них можно остановиться подольше, вообще закончить движение. На них композитор и заканчивает куплет песни, раздел или всю инструментальную пьесу. На других остановиться никак нельзя: они вызывают ощущение незавершенности и требуют движения дальше, к устойчивому, опорному звуку.

Объединение звуков, различных по высоте и тяготеющих друг к другу, называется ладом. Основной звук лада - самый устойчивый, к которому тяготеют все остальные, - называется тоника. Аккорд из трех звуков, нижний из которых - тоника, - называется тоническим трезвучием.

Лады, то есть подобные объединения звуков, бывают разные. Наиболее распространены в европейской музыке лады, которые называются мажор и минор. В основе мажора - тоническое трезвучие, в котором сначала, снизу - большая терция (посмотрите, что написано о терции в рассказе «Интервал»), а над ней малая. Мажор получится, если вы, подойдя к роялю, нажмете последовательно все белые клавиши от ноты до вверх до следующей ноты до, расположенной октавой выше. Такое последовательное звучание нот в пределах октавы называется гаммой. То, что вы сыграли, гамма до мажор. Можно сыграть мажорную гамму от любого другого звука, только тогда в некоторых местах белую клавишу придется заменить черной. Ведь построение гамм подчинено определенной закономерности. Так во всех мажорных гаммах после двух взятых подряд тонов следует полутон, потом идут три тона подряд и снова полутон, В минорной гамме звуки чередуются иначе: тон, полутон, два тона, полутон, два тона. При этом гамма всегда называется по ее первому звуку.

В чем разница между гаммой и тональностью? Гамма может быть восходящей и нисходящей, то есть звуки в ней будут подниматься вверх или спускаться. Но расположены они непременно последовательно, без скачков; они двигаются со ступеньки на ступеньку (запомним это сравнение - оно нам еще понадобится). А тональность... Предположим, вы поете песню на школьном уроке. Песня закончилась, и учительница говорит: «Хорошо, в ре мажоре у вас получилось (ре мажор - значит, самый устойчивый, основной звук песни - ре, а в аккомпанементе самый устойчивый аккорд, на котором песня закончилась, - ре-мажорное трезвучие). А теперь давайте попробуем спеть ее немного повыше». Дает «настройку»: несколько аккордов в ми мажоре, чтобы вы привыкли к звучанию, и вы запеваете песню в другой тональности. Мелодия та же самая, как будто ничего и не изменилось, но звучит песня на тон выше, чем раньше. И основной устойчивый звук песни - теперь не ре, а ми. И поэтому закончилось все ми-мажорным аккордом.

Значит, тональность это высота лада, высота, на которой он расположен. Иногда ее называют - ладотональность.

Название тональности получается, когда к определению лада прибавляют название его главного звука - тоники - до мажор, ми-бемоль мажор, соль минор, фа-диез минор... Вот и появилось у нас название еще одного лада - минор. Это тоже очень распространенный лад европейской музыки. В его основе минорное трезвучие, в котором терции расположены так: снизу малая, а над ней большая. Минор получится, если сыграть подряд на белых клавишах все звуки от ля до ля.

Звуки лада называются ступенями и нумеруются римскими цифрами по порядку снизу вверх: I, II, III, IV, V, VI, VII. Тоника - это I ступень.

Мажор и минор - самые известные, самые распространенные лады. Но существуют кроме них и многие другие. Они распространены в народной музыке, все чаще используются и в современной профессиональной музыке. Есть и лады искусственные, придуманные композиторами. Так, например, Михаил Иванович Глинка придумал целотонный лад. Он называется так потому, что между всеми звуками расстояние - целый тон. Звучит он странно, необычно. Глинка придумал его, чтобы передать состояние оцепенения, чего-то фантастического и безжизненного.

Многие лады, как и мажор и минор, состоят из семи ступеней, но бывают лады и из другого количества звуков. Так в целотонном - шесть ступеней. Есть целая группа ладов, называемых пентатонными (по-гречески pente - пять, tonos - тон) - это лады пятиступенные. Существуют и лады с другим количеством ступеней.

Л. В. Михеева

Ладить, быть в согласии, в добрых взаимоотношениях, во взаимодействии. Именно в таком смысле следует понимать этот музыкальный термин.

— Простите, а между кем эти добрые взаимоотношения?

— Между звуками музыки.

— Но ведь есть мажорный лад, минорный лад.

— И еще многие другие лады. Лад - это взаимоотношения между теми звуками, которые участвуют только в данном произведении. Если все эти звуки выстроить по линеечке - получится так называемый звукоряд лада. Вот отношения между тонами звукоряда и есть лад.

— А бывает так, что звукоряд один и тот же, а лады разные?

— Сколько угодно.

— Тогда в чем же дело?

— Как и в человеческом обществе, лад бывает тогда, когда один из его членов признается главным, является центром притяжения. Таким Центром в музыкальном ладу является тоника - самый устойчивый звук. От того, какой тон звукоряда является тоникой, зависит соотношение остальных тонов (структура лада).

— Но в человеческом обществе бывает более сложная субординация.

— Как ни странно, в музыкальном ладу тоже. Лады с одним устойчивым звуком - белее древние, так называемые мелодические (их еще называют средневековыми или церковными, поскольку они были теоретически осмыслены церковными музыкантами в эпоху средневековья). Но есть и более поздние и развитые лады - это как раз мажор и минор, в которых кроме тоники есть относительно устойчивые опорные звуки. Это более сложная структура, связанная уже с гармонией. Соответственно у каждого опорного тона есть свои близлежащие "подчиненные" - неустойчивые звуки.

— Не происходит ли при этом децентрализация, как теперь говорят?

— Нет, напротив. "Пирамида" лишь укрепляет власть центра.

— Когда же окончательно закрепились эти лады: мажор и минор?

— В эпоху феодального абсолютизма.

— А что, Великая французская революция как-нибудь ослабила власть тоники и других опорных звуков лада?

— Вот подобных вопросов я больше всего опасаюсь. Хотя нужно не опасаться, а отвечать на них. Но на этот вопрос нельзя ответить прямо, потому что социально-исторические процессы в обществе не находятся в прямой связи с историей общественного музыкального мышления. Как сказал Сергей Сергеевич Прокофьев со свойственным ему остроумием: "Никакая революция не свергнет вождя в фуге и не перевернет гармонического строя". Поясню, что вождь в фуге - главная тема, а гармонический строй - ладовая система. Это шутка, но в ней заключена истина. Эти слова были произнесены в 1924 году в ответ тем, кто пытался в первые годы революции сразу услышать результаты нового социального мышления в музыкальном.

Однако сейчас уже конец XX века и можно подвести некоторые итоги этой дискуссии.

Человек, композитор, в наиболее глубокой степени воспринявший идеи Просвещения и девиз французской революции 1789 года "Свобода, равенство, братство!" - это Людвиг ван Бетховен. Однако его музыкальный стиль демонстрирует предельную устойчивость мажоро-минорного мышления, власть тонической устойчивости. Но ведь конвент не отменял понятия власти, он лишь менял его.

И все же сдвиги в социальной психологии людей под влиянием этой революции свершились, только позже, в следующем поколении.

Композиторы-романтики были гораздо внутренне свободнее, индивидуалистичнее.

— Это сказалось как-нибудь на их ладовом мышлении?

— Да, и очень отчетливо. Мажоро-минор стал обогащаться так называемыми побочными устоями (большую роль стали играть трезвучия на III и VI ступенях), и старая система начала разрушаться изнутри. Чем дальше, тем больше. К началу XX века тональность (как конкретное выражение лада с главенством тоники) практически распалась. Появилась так называемая атональная музыка, что с точки зрения приверженцев мажоро- минора является полной анархией, катастрофой.

— Но именно так многими людьми и воспринимается современная серьезная музыка!

— А интересно, как бы воспринял какой-нибудь феодал- крепостник любое проявление демократии в современном цивилизованном обществе? Например, выборы президента? Боюсь, это было бы смертельным потрясением. От атональной музыки все-таки не умирают.

— Но современная демократия - это все-таки не анархия. А есть ли какой-нибудь аналог этому в музыке, в ее ладовой системе?

— В 1922 году венский композитор Арнольд Шёнберг открыл новый "метод сочинения музыки с двенадцатью соотнесенными лишь между собой звуками", или додекафонию, что по-гречески значит двенадцатизвучие.

— Извините, перебью: почему именно двенадцать звуков?

— Потому что октава делится на двенадцать полутонов (белые и черные клавиши на рояле). В других октавах они лишь повторяются. Двенадцать звуков - это максимальное количество в нашей темперированной музыкальной системе (о темперации сейчас не будем говорить). Так вот, суть додекафонии, которая еще называется двенадцатитоновой системой, заключается в том, что здесь нет устойчивых и неустойчивых звуков, а следовательно, не может быть и тоники. Все равны. И поскольку устойчивость может приобрестись каким-либо звуком (если он будет повторяться чаще других), то вводится строгий порядок: ни один звук не может повториться до тех пор, пока не прозвучат все остальные. Такое вот "равенство перед законом".

Несколько раньше (в 1913-15 годах) сформулировал, а в 1919-24 годах воплотил в своих музыкальных композициях примерно тот же принцип русский композитор Николай Александрович Рославец.

— Все эти даты очень красноречивы, так как совпадают с революционной эпохой.

— Это сейчас становится очевидным. Тогда это воспринималось скорее как кабинетные изыскания, крайне далекие от жизни и уж тем более от революционного духа.

— Какова же судьба этого метода? Победил ли он мажоро-минор?

— А вот победы одного над другим в современном общественном мышлении уже не может быть в принципе. Потому что в его основе - плюрализм. Всего: мнений, концепций, интересов, эстетических стилей, философских учений и т. д. Поэтому ладовое и доде- кафонное музыкальные мышления сосуществуют, причем не только у различных композиторов, но даже у одного и того же. И даже внутри одного произведения.

— А как же тут с мировоззрением? Или уж настолько все теперь беспринципны?

— Если продолжать строго соотносить музыкально-ладовый и социально-психологический типы мышления, то будем честны. Человек в современном демократическом обществе стал намного свободнее, но ощущения полной независимости от какой-либо власти практически ни у кого нет. Более того, на смену прямой зависимости от власти какого-либо господина или монарха пришла зависимость от мировой политики (не будет ли ядерной катастрофы?), зависимость от управляемости научно-техническим прогрессом (не будет ли экологической катастрофы?). Неустойчивость и зависимость человеческого индивидуума продолжает оставаться столь же сильной. Отсюда и усиление разного рода мистических и религиозных настроений. Так что лад еще рано отменять.

Ладовое мышление живо и по другой причине. Звукозапись продлила жизнь старой музыке. Она продолжает воздействовать на людей, формировать их ладовое мышление в старом духе. А поскольку оно привычнее, то большинство людей тяготеют именно к нему.

В 1687 году, то есть в эпоху укрепления абсолютистской власти и соответственно в эпоху окончательного формирования мажоро-минора, был написан главный труд И. Ньютона Математические начала натуральной философии, в котором сформулированы хорошо известные законы: закон инерции, закон пропорциональности приложенной к телу силы и вызванного действием силы ускорения тела, закон равенства действия и противодействия и, наконец, закон всемирного тяготения.

— Закон всемирного тяготения - это прямо перекликается с тяготением к тонике как к абсолютному центру лада.

— Да. И Математические начала натуральной философии Ньютона еще двести лет служили отправным пунктом всех работ по механике.

— До того, как произошла революция в научном мировоззрениии с появлением общей теории относительности А. Эйнштейна, сформулированной им окончательно в 1916 году?

— Да, и, конечно, не только в научном, но и в общем мировоззрении человечества. Как и революционные процессы, это не могло не повлиять на создателей додекафонии. Так что начало XX века изменилосразу очень многое. Хотя при этом Ньютоновы законы не перестали действовать, зависимость одних людей от других не исчезла с лица земли, а ладовое мышление человечества по-прежнему живет в его песнях.

М. Г. Рыцарева

www.classic-music.ru

Лады народной музыки - Методическая страница

Содержание

Введение                                                                                                                 1.Понятие лада                 2.Классификация ладов3. Характеристика и особенности ладов народной музыки4. Искусственно созданные лады5.Практическая частьЗаключение

Введение       Цель каждого педагога – воспитать прекрасного, всесторонне развитого человека.     В курсе сольфеджио ДШИ и ДМШ достаточно мало времени отводится теме «Лады народной музыки». Сколько нового, интересного для себя ребята могут узнать, прочитав это методическое сообщение. Эта тема, наряду с другими, вырабатывает навыки импровизировать, читать с листа, сочинять, слышать и трансформировать мелодию по ладам народной музыки, умение анализировать нотный материал.     Если знакомство с этой темой у ребят выявит желание сразу же услышать «живой» лад в действии, необходимо исполнить знакомую мелодию от одного и того же звука в разных ладах. Это позволит детям сразу же включить новые средства в свой творческий арсенал.      Современная теория «переноса» творческих способностей  утверждает, что эти способности, развитые в одной области, на одном материале, благотворно сказываются на формировании общих способностей, умении творчески мыслить, созидать и при благоприятных условиях могут переходить на другие области деятельности.     Приобщение к  музыке разных народов, овладение теоретическими знаниями о ладах народной музыки, умение применять эти знания на практике, развивая при этом творческие способности, воображение, логическое мышление – во  всём этом я вижу актуальность проблемы, которая и обусловила выбор темы методического сообщения «Лады народной музыки». 1. Понятие лада

     По определению Г.А. Фридкина «лад- организация музыкальных звуков вокруг опорного звука, который называется тоникой » [5,c.260].     По мнению И.В. Способина, « лад – совокупность звуков, которые на основе родства между ними объединены в систему, имеющую тонику » [3,c.86].              Даже если ограничиться  равномерным делением октавы на 12 полутонов, то и из этих 12 звуков можно построить немало различных ладов.      Перепробовано великое множество способов организовать абстрактные звуки в систему - в лад. Существуют даже отдельные произведения (среди народных песен), которые используют свой собственный лад, нигде больше не встречающийся. Есть лады всего из двух, из трех звуков,  и т.д.      Ладовое чувство,- читаем   в книге Б.М. Теплова, -  проявляется в том, что все звуки мелодии воспринимаются в их отношении к тонике и другим устойчивым звукам. Каждый из них имеет своеобразную ладовую окраску, характеризующую степень его устойчивости и характер его "тяготения". [4,c.163].      Различных ладов может быть построено невероятно много. Большинство существовавших ладов к нашему времени устарели, другие продолжают использоваться в разных культурах по всему миру. И музыка, написанная в этих ладах, обладает совершенно необычайными для нашего слуха красками, недостижимыми никакими средствами, кроме ладовых.2. Классификация ладов

      Так как ладов в музыке большое количество, классификация их очень сложна.      1 группа ладов называется – экмелические лады, с которыми на практике мы не встречаемся. Их невозможно записать. Они встречаются в азербайджанской и армянской музыке (мелкие расстояния между звуками, меньше полутона, то есть четверть тона) – ниспадающее движение. Они относятся к приёму исполнения – экмелике, и имеют импровизационный характер.     2 группа – ангемитонная пентатоника (бесполутоновая пентатоника). Она свойственна многим древним культурам Азии, Африки и Европы. Встречается гемитонная пентатоника (переходная).    3 группа – диатоника. Она очень разнообразна, здесь много ладов. К ним относятся натуральные лады, лады народной музыки, Это лады без альтерации, чисто диатонические. К условной диатонике относятся мелодические и гармонические виды мажора и минора, так как они происходят при изменении ступеней в натуральных ладах.     4 группа – хроматика. Основной его признак это наличие в гамме подряд 2 или 3 полутонов. Сюда же относятся целотоновая гамма, хроматическая гамма.     5 группа – микрохроматика. К ней относятся лады, в которых интервалика между звуками меньше чем полтона (индийский лад, система шрути).       Однако нет необходимости охватывать такое большое количество ладов. Позволим себе ограничиться только европейской культурой.

3. Характеристика и особенности  ладов народной музыки Семиступенные лады.

    В любом учебнике элементарной теории, диатоникой называется область натуральных семиступенных ладов натуральный мажор, натуральный минор, а также лады – дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский.               Эолийский и ионийский лады совпадают по звукоряду соответственно с натуральным минором и мажором, от которых они отличаются лишь логикой мелодической организации. В мажоро-миноре основополагающую роль играют, как известно, центробежная и центростремительная силы, а также функциональность (каждая ступень строго определена и устремлена в тонику). Эолийский и ионийский лады лишены этой ведущей роли централизации основного тона. Каждая из ступеней при определенных условиях может взять на себя функции тоники. Это интересное явление в рамках темперации нашло широкое отражение в так называемой «Теории переменных функций» Ю. Тюлина.     «К диатоническим ладам,- по мнению И. В. Способина, - относятся иногда гармонические и мелодические мажор и минор, но их можно считать лишь условно диатоническими » [3,c.138].      Диатонические семиступенные лады можно построить на звуках мажорной гаммы.    Их можно чаще всего услышать в народных песнях славянских стран. А поскольку взгляды и вкусы любого серьезного композитора воспитываются именно на народной культуре, то эти же народные лады нередко встречаются и в серьезной музыке самых разных жанров. Общим свойством всех этих ладов является то, что в их основе (т.е., на их исходном звуке) строятся либо мажорные, либо минорные трезвучия. Поэтому имеет смысл считать эти звукоряды разновидностями мажора и минора  —  но эта "классификация" все же довольно условна.        Определяем теперь все лады и получим следующее: минорные лады – дорийский, фригийский, эолийский и мажорные лады –  лидийский, миксолидийский, ионийский     Приведенное расположение ладов народной музыки  имеет смысл для их систематизации. Следует при этом учесть, что каждый из них имеет самостоятельное значение и не является производным от ступеней мажора.      В этой группе ладов первый является ионийский (натуральный мажор), а шестой –  эолийский (натуральный минор). Они упоминаются здесь только для указания их места в группе шести – семиступенных ладов.    Помимо этих двух звукорядов, существуют еще пять 7-ступенных ладов.         Общим свойством этих ладов, как упоминалось выше, является единство звукоряда. Из этого следует, что можно получить гаммы всех этих ладов, используя одни и те же звуки. Взяв во внимание только белые клавиши, одну из них при построении звукоряда будем считать тоникой.     Если тоника — клавиша до, то звукоряд, опирающийся на нее, оказывается натуральным (ионийским) мажором.     На тонике ре —  по тем же белым клавишам —   получается один из древних ладов, широко использовавшихся в Греции и у славян, и живущий по сей день — "дорийский минор". От привычного нам натурального минора (ре-минора), этот звукоряд отличается повышенной 6-й ступенью (нота си вместо си-бемоля) Из-за этого весь лад приобретает этакую мягкую просветленность, хотя и остается минором .    От клавиши ми, по белым, выстраивается еще один минор —"фригийский". Отличие от натурального минора - понижение 2-й ступени (в натуральном ми-миноре была бы нота фа-диез, а не фа).     На тонике фа мы обнаруживаем необычный мажорный звукоряд, он называется "лидийским мажором". Натуральный мажор преобразуется в лидийский путем повышения 4-й ступени. Например, захоти мы написать пьесу в лидийском до-мажоре, нам пришлось бы использовать всюду ноту фа—диез вместо фа. Это придало бы нашей музыке еще больше "света", чем в обычном мажоре. Свет будет даже несколько "слепить" - ощущения возникают именно такие.     А другая мелодия в таком же ладу может неожиданно приобрести лукавый, хитроватый оттенок.    На ноте соль  — следуя белым клавишам - получается другой мажор, "миксолидийский". В отличие от натурального мажора, он имеет низкую 7-ю ступень. Этот лад тоже весьма оригинален по звучанию, и, как ни странно, очень часто попадается в популярной легкой музыке.    На тонике ля белые клавиши дают давно знакомый нам звукоряд - натуральный (эолийский ) минор.     А на тонике си строится весьма необычная гамма, в которой тяготения ступеней так сильно искажены, что почти не позволяют нам, современным европейцам, воспринимать все это как лад. Этот лад называется "локрийским", и попытки возродить и "приручить" его не раз предпринимались композиторами советской школы - Прокофьевым, Шостаковичем и Стравинским.     Таким образом, каждый лад, склоняющийся к мажору или минору, но имеющий каждый раз отличающуюся от них ступень, получил соответствующий термин. Дорийский лад иначе называют минор с дорийской секстой, минор с фригийской секундой — фригийским ладом, лидийская кварта и миксолидийская септима являются характерными признаками этих же мажорных ладов.     В профессиональном композиторском творчестве указанные признаки используются для создания мелодий, гармоний, передающих национальную специфику музыкального фольклора того или иного народа. На практике живое народное пение не подчиняется канонам темперации. Попытка отдельных музыкантов вводить новые элементы нотной фиксации (полубемоли, полудиезы и так далее) вносит только путаницу.     Рассматривая указанные лады в рамках темперации (равномерное деление октавы на 12 полутонов), очень важно понимать, что возникли они задолго до нее и поэтому утратили свою внетемперационную специфику звучания.                                   Централизация натуральных ладов мажора и минора дала им принципиально новое качество, позволяющее нашему слуху различать их без труда.    Поскольку церковные лады, музыкальный фольклор явились в свое время базой, на которой развилась и закрепилась темперация, постольку и сама темперация со временем оказала влияние на фольклор. В результате стало возможным приблизить некоторые характерные ладовые обороты, возникшие вне темперации, к темперированному звучанию. Вот почему название «Лады народной музыки» условно.

Пятиступенные лады   Ограниченность темперированной системы не в состоянии дать всего многообразия ладов, существующих у разных народов разных стран. История сохранила для нас любопытные сведения о том, что народы Древнего Востока, не общавшиеся между собой, имели тем не менее общий звукоряд, получивший в современной теории музыки название пентатоники (от греч. pente — пять и tonos — тон). Полностью его дает черная клавиатура фортепиано. Чем вызвана необычность в звучании по сравнению с мажором или минором? Отсутствием полутонов. Если брать за исходный звукоряд белые клавиши фортепиано, то достаточно не использовать две ноты - "фа" и "си", чтобы получить эти необычные гаммы.

    В своих трудах И. В. Способин определил характерные признаки пентатоники:1. Отсутствие малых секунд, тритонов и свойственных им острых тяготений.2. Образование групп из трех звуков, составляющих малую терцию и прилегающих к ней сверху или снизу большую секунду. Такие группы называются трихордами. 3. Возможность расположение ступеней пентатоники по чистым квинтам. [3,c.136].        В пентатоническом звукоряде любой его звук может быть главной опорой, то есть тоникой.     Таким образом, из натуральной мажорной гаммы пентатоника может быть получена путем удаления из нее  IV и VII ступеней, образующих тритоновые интонации. При этом на тонике образуются  б.3 и ч.5 и  создается мажорная окраска, как признак мажорного трезвучия. Чтобы получить минорную пентатонику, необходимо из натурального минора исключить тритоновую интонацию на II и VI ступенях. В этом случае на тонике образуются м.3 и ч.5 и создается минорная окраска, как признак минорного трезвучия.     В композиторском творчестве лады народной музыки нередко используются для подчеркивания той или иной характерной краски, свойственной общему звучанию, например, народных инструментальных ансамблей, наигрышей отдельных инструментов. Такой прием обычно называют стилизацией. Такова стилизация звучания распространенных на Украине ансамблей «Tpoicтi музики» в творчестве многих украинских советских композиторов.     В середине XIX  века диатонические народные лады начали применяться в профессиональной европейской музыке (Шопен, позже Григ). Как известно, особенно важную роль сыграла народная музыка в творчестве русских классиков (Глинка, Даргомыжский, Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский – Корсаков, Чайковский). А так как в русской народной музыке лады старинные (в том числе пентатоника, - хотя бы ее частей) занимают место еще более важное, чем в западной музыке, то и в творчестве русских классиков их роль очень заметна. Употребление этих ладов было воспринято и развито рядом советских композиторов.[3,c.140].  

4. Искусственно созданные лады

      Помимо собственно различных ладов, в музыке довольно распространена особая техника построения мелодий, когда внутри одного сочинения переплетаются и чередуются различные лады. Это явление называется переменным ладом, И бывает двух основных типов:    1.  Параллельный переменный лад - когда в мелодии (или гармонии) попеременно действуют мажор и минор, имеющие общий звукоряд. Это означает, что смена лада может никак не отражаться на встречных знаках, мелодия использует все время звуки одной и той же гаммы, но, тем не менее, можно явственно ощутить присутствие то одной тоники, то другой - то есть, изменяются тяготения звуков, а не сами звуки. Ощущение, между прочим, довольно приятное, похожее на переливы радужных цветов в стеклянной игрушке. В известной «Лихорадушке» А. Даргомыжского сосуществуют как бы две тоники, два устоя — d и F.   2.   Другая ситуация, также очень широко распространенная  когда внутри одного произведения взаимозаменяются одноименные мажор и минор, то есть, имеющие общую тонику, но разные звукоряды. Этот переменный лад называется "мажоро-минором", и каждая перемена лада хорошо видна в нотах из-за встречных знаков. В народной музыке нередко встречаются образцы с другим соотношением устоев, например секундовым, квартовым.            Особую группу составляют лады с увеличенной секундой. Они характерны для цыганской, венгерской (стиль «вёрбункош»), восточной музыки. Попытка их деления подобно предыдущим ладам на мажорные и минорные несостоятельна. Термины «дважды гармонический мажор» и «дважды гармонический минор» не раскрывают сути явления, несмотря на удобство в смысле нахождения этих ладов (в гармоническом мажоре понижается II ступень, в гармоническом миноре повышается IV).     Гораздо проще и легче для слуха и мышления ориентироваться не на механическое понижение или повышение ступеней звукоряда, а на интервал, в пределах которого осуществляется ход на ув. 2. В музыкальной практике этим интервалом является кварта, в которой положение ув.2 только одно, например, в ч 4 ля—ре возможно лишь ля—си- бемоль—до-диез—ре, а,  в ч. 4 ми—ля — ми—фа—соль-диез—ля.     Поскольку семиступенный звукоряд состоит из двух симметрично расположенных кварт на расстоянии 6.2, несложная операция заполнения их увеличенными секундами проделывается два раза. Например, возьмем семиступенный звукоряд в пределах октавы до-до. Разобьем его на симметричные кварты с сохранением, разумеется, разделяющей их 6.2 — до—фа   соль—до. Заполним обе кварты; получим: до—ре-бемоль—ми—фа      соль—ля-бемоль—си—до. Подобно перестановке модусов, обе кварты могут поменяться местами, например вместо до—фа   соль—до возможно фа—соль—до—фа. В этом случае получается вариант приведенного выше семиступенного звукоряда с увеличенными секундами, а именно: фа–соль–ля-бемоль–си–до–ре-бемоль–ми–фа. Начало его действительно совпадает с началом минорной гаммы и поэтому, естественно, нет ничего удивительного, что с ориентировкой на него лад получил название «дважды гармонический минор». Но как быть с первым ладом? Наше ухо привыкло к интонированию ув.2 только в верхнем тетрахорде гармонических ладов. Здесь же ув.2 попадает в начало и, главное, не звучит мажорно, а скорее минорно. Поэтому оснований считать первый лад мажорным гораздо меньше, чем минорным. Представляется более верным называть подобные звукоряды ладами с увеличенными секундами.       А теперь давайте проделаем еще одну перестановку. Если второй из описанных выше звукорядов считать основным, а первый — производным, то получается тот же «дважды гармонический» f. Но только заключен он не в пределах тонической октавы фа–фа, как обычно, а доминантовой – до-до, отчего и получил распространенное в учебниках определение доминантовый лад. Всем понятно, как он получился: взяли да и спрятали тонику в середину, а доминанту поставили на место тоники.        Доминантовые лады характерны для миноров различных видов — гармонических, мелодических, дважды гармонических, смешанных. Замечательные образцы доминантового лада имеются в музыке Ж. Бизе (отдельные номера из оперы «Кармен»), К. Сен-Санса («Цыганский танец») и другие.      Обратив внимание на осевою симметрию белых и черных клавиш-звуков-нот, выявляем, что трем черным фа-диез–соль-диез–ля-диез соответствуют три белые до–ре–ми. Соединив их вместе, получим странно фантастично звучащий лад из целых тонов. Звуков в нем будет не семь, а шесть, так как октаву по тонам можно разделить только на шесть частей. Можно построить второй шести-ступенный целотоновый звукоряд ре-бемоль—ми-бемоль—фа—соль—ля—си-( ре-бемоль).    Особенность положения этих звукорядов в музыкальной системе обусловлена осевой симметрией: их только два, как не переставляй оба ряда.

     По звучанию целотоновый звукоряд напоминает увеличенное трезвучие. Именно поэтому он и получил название увеличенного лада. В произведениях М. Глинки, Ф. Листа, П. Чайковского целотоновая гамма характеризует сказочно-фантастические, феерические образы.    Увеличенный лад не имеет ярко выраженного мажорного или минорного наклонения, хотя иногда, опираясь на натуральный звукоряд, его и пытаются характеризовать как мажорный.      Аналогичным образом разделив октаву не на шесть частей, как в предыдущем увеличенном ладе, а на четыре, получим уменьшенный лад, строящийся на уменьшенном септаккорде, который, как все уже знают, состоит из сплошных малых терций. Эти терции в уменьшенном ладе заполняются однозначно: тон — полутон, отчего эту гамму нередко называют еще тон — полутон. Ф. Лист, М. Глинка, П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков в своих произведениях часто использовали уменьшенный лад. Он создает характерную звучность, ассоциирующуюся как бы с невесомостью, прострацией, парением.      Интересно отметить, что этот лад также симметричен в самых различных комбинациях. С одной стороны, симметрию в нем составляют два минорных тетрахорда на расстоянии тритона, например до—ре—ми-бемоль—фа и фа-диез— соль-диез—ля—си. В сумме они дают восемь ступеней.        В джазовой музыке существует особая гамма с так называемыми «голубыми» нотами (их еще называют печальными). Обычно ее сравнивают с натуральным мажором, в котором III, V и VII ступени оказываются пониженными.    Леонард Бернстайн очень удачно сопоставляет фразу в натуральном мажоре и ее же в «джазовой гамме» с «голубыми» нотами.    Осталась еще одна гамма, не изученная нами,— это хроматическая гамма. Она настолько значительна, что существенно повлияла на переосмысление нашего двенадцатиступенного звукоряда. Вернее, не она повлияла, а творческая фантазия музыкантов, заставившая нас воспринимать эту гамму в новом свете или, как говорят, в новом ракурсе.5. Практическая частьСлушание и анализ музыкального материала

     В композиторском творчестве  лады народной музыки нередко используются для подчеркивания той или иной характерной окраски, свойственной общему звучанию, например, народных инструментальных ансамблей, наигрышей отдельных инструментов. Такой прием обычно называют стилизацией. Обилие подобных стилизованных приемов можно найти в мазурках польского композитора Ф. Шопена.     Учащиеся должны самостоятельно проанализировать следующие примеры и определить, какие лады народной музыки использовали великие композиторы в своих сочинениях.

Чтение с листа и разучивание мелодии

     По мнению  Г.А. Фридкина, « наиболее правильным методом пения с листа является метод, в основе которого лежит ладовое развитие слуха » [6,c.2].      В своих работах утверждает, что « прежде чем исполнить пример при пении с листа, ученик должен обратить внимание на лад, тональность, размер, особенности ритмического строения мелодии, структурные моменты, отдельные интонации, и мысленно (внутренним слухом) пропеть первую фразу; с помощью этого общий характер музыки станет для него ясен. Необходима правильная ладовая настройка. Желательно чтобы она производилась самими учащимися по данной тоники, взятой на инструменте или найденной по камертону» [6,c.2].     Особо следует обратить внимание учащихся на интонирование тона и полутона. А так же третьей ступеней лада – высокой третьей ступени в мажоре и низкой в миноре.     Следует добиваться того, чтобы ученик сам мог вовремя исправить свою ошибку, ощущая необходимость в точности интонационной высоты данного звука, осознавая ритмическую сторону мелодии и её правильное метро-ритмическое исполнение.     «Частота интонации, – считает Г.А. Фридкин, – зависит в значительной степени от того, насколько учащиеся глубоко осознали ладогармонические основы ступеней. Поэтому для чистого интонирования при пении с листа (в оборотах повышенной сложности) очень ценным является способ гармонического сопровождения мелодии аккордами » [6,c.2].     На более позднем этапе обучения нужно обратить внимание учащихся на сопоставление близких по высоте звуков,  на скрытые интервалы, образующиеся между опорными звуками мелодии.     Все эти моменты облегчают работу при сольфеджировании.     В практическом задании  учащимся предлагается спеть с листа мелодии народных песен и определить лад.     При разучивании примеров следует требовать от учащихся свободного воспроизведения заданного материала, достигаемого многими учащимися лишь в результате многократного повторения мелодически трудных оборотов в ходе урока.     В этом разделе учащиеся должны разучить мелодии, определить лад.Творческие задания

      В курсе сольфеджио при прохождении темы «Лады народной музыки» многие учащиеся удивляются существованию древних ладов, но чуть позже с удовольствием сочиняют мелодию в этих ладах. Переписывают или просто корректируют «на ходу» во время исполнения, предложенную мелодию в один из древних ладов. В каком бы ладу эта мелодия ни была изначально, предлагается ещё 6 вариантов для ее анализа. При прослушивании этого материала все обращают внимание на то, как меняется сама окраска мелодии, если её исполнить в ином ладу. Этот эксперимент лучше всего демонстрирует открывающиеся возможности обучающихся..      Использование народных ладов при сочинении музыки не только придает этой музыке свежие и непривычные краски, которые невозможно получить другими путями, кроме этого, изменяются и многие привычные элементы поведения гармонии. Например, в дорийском миноре становится нормой мажорное трезвучие на 4-й ступени - мажорная субдоминанта в миноре. Это очень освежает звучание музыки. А в другом миноре – фригийском – оказывается попросту невозможным использовать аккорды на 2-й ступени, только на 2-й пониженной. Тот самый класс аккордов, которые в условиях натуральных ладов называют "неаполитанскими" – здесь становится не только нормальным, но и неизбежным. В миксолидийском мажоре вы будете иметь дело с минорным трезвучием в качестве доминанты – а это весьма необычно звучит и так далее. Использование древних ладов открывает великолепные возможности как для гармонии, так и для самой мелодии, сочиняемой учащимися.Задания1.    Сочините мелодию в форме периода, используя только чёрные клавиши.2.    Трансформируйте знакомую мелодию во всех ладах с тоникой ре.3.    Сочините мелодию во всех ладах с тоникой ре на данный ритмический рисунок: Заключение

     Сольфеджио, как и другие музыкальные дисциплины, непосредственно направленные на развитие музыкальности, не может стоять в стороне от воспитания художественного вкуса, эстетически верных оценок, духовных ценностей. Тема «Лады народной музыки» позволяет ребятам заглянуть в древнюю историю музыкальных ладов, услышать новую музыкальную палитру, гармонию звуков. Всё это способствует расширению их музыкального кругозора.     Применение творческих форм работы делают уроки не только увлечёнными, но и активно развивают творческое мышление. У школьников оно проявляется при интеллектуальной инициативе, поиске новых способов действий, видоизменении ранее усвоенных приёмов.     Формы работы, предлагаемые при прохождении темы «Лады народной музыки» в целом направлены на развитие музыкальных способностей каждого ученика. Таким образом, достигается главная цель педагога  –воспитание всесторонне развитого человека.Список литературы

1. Варламова А.А., Семченко Л.В. Сольфеджио 5 класс: учеб. пособие. М.: Владос, 2002. 109 с.2. Вахромеев, В.А. Сольфеджио. М.: Музыка, 1966. 135 с.3. Способин И. В. Элементарная теория музыки: учебник для музыкальных училищ. М.: Государственное музыкальное издательство 1963. 202 с.4. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей: М.: Издательство Академия педагогических наук РСФСР, 1947. 335 с.5. Фридкин Г.А. Практическое руководство по музыкальной грамоте: учеб. пособие. М.: Музыка, 1981. – 271 с.6. Фридкин Г.А. Чтение с листа на уроках сольфеджио: учеб. пособие. М.: Музыка, 1975. 128 с. 7. Музыка эпохи Возрождения  // Интернет ресурс:  http://manfredina.ru/ladyi-narodnoy-muzyiki-16.html

Андрюшина А. В., 2012, г. Мыски

as-sol.net

Лад (музыка) - это... Что такое Лад (музыка)?

У этого термина существуют и другие значения, см. Лад.

Лад — одно из главных понятий русской музыкальной науки, центральное понятие в учении о гармонии.

Определение лада

Русские музыковеды дают различные определения лада:

  • (1901) «общая схема построения звукоряда (и притом диатонического)» (Ю. Д. Энгель)[1];
  • (1940-е годы) «организация составляющих данную эпохой систему музыки тонов в их взаимодействии» (Б. В. Асафьев)[2];
  • (1969) «система звуковых связей, объединённая тоническим центром в виде одного звука или созвучия» (И. В. Способин)[3];
  • (1978) «система взаимоотношений ступеней звукоряда, определяемая главенством основного опорного тона (тоники) и зависимостью от него остальных ступеней» (Ю. Н. Тюлин)[4];
  • (1978) «звуковысотная система соподчинения тонов, основанная на их логической (субординационной) дифференциации» (Т. С. Бершадская, 1978)[5].
  • (1988) «системность высотных связей, объединённых центральным звуком или созвучием, а также воплощающая эту системность конкретная звуковая система» (Ю. Н. Холопов)[6];

Более того, даже у одного и того же исследователя определение лада может видоизменяться от года к году[7].

Существуют и другие определения лада, которые сводятся к основным трём:

  1. Лад — ладовый звукоряд, понимаемый, главным образом, как прекомпозиционная структура традиционной («народной») и богослужебной (например, католической и православной) музыки; «лады» в этом смысле — структурные разновидности ладовых звукорядов. В этом значении слово лад (троп) употребляет ещё Аристид Квинтилиан (оригинальный термин τρόπος συστεματικός). Отождествление лада и ладового звукоряда (по принципу pars pro toto) является школьным упрощением[8].
  2. Лад — мажорно-минорный тональный лад в системе классико-романтической гармонии, то, что Карл Дальхауз коротко назвал «гармонической тональностью» (harmonische Tonalität).
  3. Лад — любая логически дифференцированная система звукоотношений; многоголосный лад в такой трактовке смыкается с одним из значений музыкальной гармонии.

Исследователи русского церковного пения (Д. В. Разумовский, Ю. К. Арнольд, И. А. Гарднер и мн. др.) ладом часто называют глас[9].

Принципы лада

Русское понятие лада основано на представлении об устое и неустое. Понятия ладового устоя и неустоя не могут быть точно определены в терминах одной лишь музыкальной науки, так как они реферируют категории психологического восприятия музыки. В качестве примеров устоя (и неустоя) обычно называют один тон (звук) или созвучие (интервал, конкорд, аккорд), или сонор. В широком смысле устоем может считаться и звукоряд (в старомодальной и новомодальной музыке[10]) и серия (в музыке XX века).

Всё историческое многообразие ладов современная наука возводит к двум фундаментальным принципам — модальности и тональности. «Модальные лады — те, которые <…> опираются на ладовые звукоряды (а тяготение к центральному тону может отсутствовать). Тональные лады — те, которые <…> опираются на тяготение к центральному звуку или созвучию (а определённость звукоряда может отсутствовать)» (Холопов)[11].

Модальность как принцип лада не исключает тональности или, как говорят, модальность некоррелятивна тональности. Это означает, что модальные и тональные признаки («физические проявления» ладовых категорий и функций) в конкретной музыкальной пьесе могут как угодно смешиваться. Преобладающим принципом лада может быть модальность (как, например, в западном григорианском хорале или в православном знаменном распеве) или тональность (как, например, в музыке периода венской классики и романтической музыке XIX века), но преобладание одного принципа лада над другим вовсе не означает их дихотомии[12].

В истории западноевропейской музыки были протяжённые периоды, когда модальный и тональный принципы лада проявлялись в равной мере. Отсутствие ярко выраженной гармонической тональности и ярко выраженной модальности в музыке эпохи Возрождения, и точно так же, как бы на новом витке спирали, в неомодальных сочинениях XX века (например, в музыке О. Мессиана и И. Стравинского) — свидетельствует, соответственно, не о «недоразвитости» и не о «разложении ладовой системы»[13], но лишь отражает исторически очередное состояние лада.

Понятие лада в западноевропейском музыкознании

Русскому музыкальному термину «лад» точно не соответствует ни один термин в западноевропейских учениях о музыке. В английском языке понятие лада передаётся, главным образом, двумя терминами: mode (ладовый звукоряд, также обобщённо — лад модального типа) и tonality (тональность, центральный по значению лад классико-романтической музыки). В немецком языке латинизм Modus закреплён за монодическими церковными тонами (см. также Григорианский хорал). Немецкое слово Tonart до XVIII века использовалось как перевод латинского modus (то есть монодический церковный тон), с XIX века слово Tonart означает «тональность» в смысле «абсолютного» высотного положения мажорного или минорного звукоряда (напр., в выражении «24 Tonarten», то есть 24 тональности). Нем. Tonalität и франц. tonalité (начиная с Кастиль-Блаза, возможно ещё раньше) означают то же, что англ. tonality.

Лады в античности

Ладовая система Древней Греции включала шесть основных ладов (ионийский, эолийский, дорийский, фригийский, лидийский и миксолидийский) и шесть «гиполадов» (гипоионийский, гипоэолийский, гиподорийский, гипофригийский, гиполидийский и гипомиксолидийский), из которых практически употребимыми были не все. Все эти лады (ладовые звукоряды) извлекались из единого звукоряда (см.: Полная система (музыка)), отличаясь главными «устойчивыми» ступенями. Гиполады отличались от основных ладов тем, что второй по значению устойчивой ступенью в них была 4-я (если считать снизу), тогда как в основных ладах второй по значению устойчивой ступенью была 5-я. В связи с тем, что в Древней Греции представление о звукоряде отличалось от того, которое появилось в Средневековье (греки считали ступени сверху вниз, а не снизу вверх), принятые в Средневековье обозначения ладов не соответствовали греческим ладам, хотя и переняли их названия (этнонимы).

При том, что этос конкретных ладов (использовались термины ἁρμονία и τρόπος) описывался у древних греков непоследовательно и даже противоречиво, сам факт различения ладов по этическим и функциональным свойствам несомненен[14].

Лады в европейской музыке эпохи Средних веков

См. Церковные тоны.

Лад в традиционной музыке неевропейских музыкальных культур

Лады в традиционных культурах Востока, Африки, Америки представляют собой отдельную, герметичную и весьма дискуссионную область научных исследований. Основная проблема для изучения ладов (и гармонии вообще) во многих традиционных культурах — отсутствие письменных памятников и в связи с этим «вечный вопрос», насколько соответствует регистрируемая в наши дни практика исполнительства древнейшим историческим традициям. Сохранившиеся трактаты о ладах на древних языках (диалектах китайского и персидского, на санскрите, арабском и т. д.) переведены на европейские языки в очень незначительном количестве и не до конца осмыслены европейской музыкальной наукой. Серьёзным препятствием для изучения ладов в неевропейских культурах также является присущее им принципиальное иное, чем у европейцев, «синтетическое», недискретизированное представление музыки как единства логической структуры и способа её бытования. Так, например, макамом называют и (1) жанр, обладающий фиксированными социально-этическими признаками, и (2) принцип разработки/развития тематического материала в текстомузыкальной форме, и (3) собственно модально-монодический лад, во всей совокупности присущих ему категорий (звукоряд, объем ["амбитус"], мелодическая модель [формула] и т. д.) и функций (начальный тон, конечный тон-устой ["тоника", или «финалис»], вторая опора, тон повторения ["реперкусса", или «доминанта»] и т. д.).

В музыке монодических культур господствует модальный тип ладов, причем звукоряды традиционной монодии могут быть различного (не обязательно октавного) амбитуса. Родовую основу звукорядов наряду с диатоникой могут составлять пентатоника, гемиолика, миксодиатоника и микрохроматика.

Наиболее известные примеры неевропейских ладов (они же жанровые системы и нередко они же способы развёртывания музыкальной формы): в Индии (также и в других странах Южной Азии) ра́га, в Азербайджане муга́м, в Узбекистане и Таджикистане мако́м (и шашмако́м), у уйгуров и туркменов — мука́м. В странах арабского Востока (в том числе в Ираке) и в Турции распространён мака́м, в классическом Иране — да́стгях; в музыке индонезийского гамелана ладовыми звукорядами являются сле́ндро (или «сале́ндро») и пело́г.

Ладовые звукоряды в музыке XIX—XX веков

Из современных, часто используемых ладов большое значение имеют два, введённые в употребление в начале XX века. Это так называемые увеличенный и уменьшённый лад.

В увеличенном ладу 6 звуков, расположенных последовательно по тонам, 7-м звуком является повторение тоники. Написание увеличенного лада, или целотоновой гаммы свободное — любой звук можно заменить энгармонически, не изменив правилам написания.

Уменьшённый лад строится путём чередования тонов и полутонов: например, до — ре — ми-бемоль — фа — фа-диез и т. д. Лад имеет несколько названий: уменьшённый лад, гамма Римского-Корсакова (впервые была применена Н. А. Римским-Корсаковым в одной из своих опер на сказочный сюжет), гамма «тон-полутон», или «полутон-тон», в зависимости от порядка чередования тонов и полутонов в гамме.

Примечания

  1. ↑ Риман Г. Музыкальный словарь / Под редакцией Ю. Энгеля. М.-Лейпциг, 1901. С. 723.
  2. ↑ Асафьев Б. В. М. И. Глинка. М.: 1947 (в переиздании 1978 — С. 196)
  3. ↑ Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М.: 1969. С. 24
  4. ↑ Тюлин Ю. Н. Краткий теоретический курс гармонии. М.: 1978. С. 10.
  5. ↑ Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л.: 1978. С. 48.
  6. ↑ Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М.: 1988. С. 28.
  7. ↑ Так, в 1978 году Т. С. Бершадская определяет лад как «звуковысотную систему соподчинения тонов, основанную на их логической (субординационной) дифференциации» (библиографическую ссылку см. выше), в 2005 году она же определяет лад как «свойство музыкальной интонации выявлять неоднозначность, дифференцированность составляющих её тонов не только по абсолютной высоте, но и по производимому ими психологическому эффекту — ощущению торможения или ожидания движения, что, в свою очередь, порождает в сознании их логическую дифференциацию» (Лекции по гармонии. Изд. 3-е, дополненное. СПб., 2005. с. 63), а в 2011 году лад ею же определяется как «звуковысотная система соподчинения ряда звукоэлементов (тонов, аккордов, соноров etc.), логически дифференцированных по степени и форме их тормозящей или движущей роли» (В ладах с гармонией, в гармонии с ладами. СПб., 2011, с. 53).
  8. ↑ «Лад в теории обычно демонстрируется в виде звукорядной таблички. Но реально лад — не только его „генетический код“, но и „живое существо“, облик которого тождествен всей структуре, даже всему тексту данного музыкального целого. Такой развернутый лад представляется в виде звуковой фигуры определенной формы во времени: она появляется, образует переплетение звуковых нитей-связей, растет в музыкальном пространстве, проходит круг развития и завершается» (Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М., 2006, с. 365).
  9. ↑ Взаимоотношение понятий «глас» и «лад» в научных трудах рассмотрено в статье: Лозовая И. Е. О содержании понятий «глас» и «лад» в контексте теории древнерусской монодии // Актуальные проблемы изучения церковно-певческого искусства: наука и практика. М.: Московская гос. консерватория, 2011, с.344-359 (сб. Гимнология. Выпуск 6).
  10. ↑ О новомодальных структурах см., например, статьи Ю. Н. Холопова «Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана», «Модальная гармония: Модальность как тип гармонической структуры» и др.
  11. ↑ Гармония. Теоретический курс, с.29.
  12. ↑ В музыкальной науке прошлого превалировала точка зрения, объяснявшая вытеснение модальности тональностью в западноевропейской музыке как «историческую смену» ладовых принципов или как «переход» от одного принципа к другому. Эта научная позиция ныне считается анахронизмом.
  13. ↑ В советской музыкальной науке господствовала вульгарно-историческая концепция, согласно которой мажорно-минорная тональная система считалась апофеозом всемирной музыкальной истории, а все остальные возможные ладовые системы (одноголосные и многоголосные, культовые и светские и т. п.) — рассматривались по отношению к ней, причём суждения о других системах, отличающихся от мажора и минора, были одинаково пейоративными.
  14. ↑ Например, у Афинея: «Презрения заслуживают те, кто не видит различия в облике ладов, улавливая лишь более высокие или более низкие звуки <…> Лад должен иметь собственный нрав и чувство (δεῖ δὲ τὴν ἁρμονίαν εἶδος ἔχειν ἤθους ἢ πάθους)» (Deipnosoph. 14.625).

Литература

  • Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.
  • Холопов Ю. Н. К проблеме лада в русском теоретическом музыкознании // Гармония: проблемы науки и методики. Вып. 2. Ростов-на-Дону: РГК, 2005. С. 135—157; статья перепечатана в сб.: Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке / Редактор-составитель Т. С. Кюрегян. М., 2008, с. 79-100.
  • Холопов Ю. Н. Лад // Большая российская энциклопедия. Т.16. М., 2010, сс.571-574.

Ссылки

dvc.academic.ru

Лад (музыка) - это... Что такое Лад (музыка)?

У этого термина существуют и другие значения, см. Лад.

Лад — одно из главных понятий русской музыкальной науки, центральное понятие в учении о гармонии.

Определение лада

Русские музыковеды дают различные определения лада:

  • (1901) «общая схема построения звукоряда (и притом диатонического)» (Ю. Д. Энгель)[1];
  • (1940-е годы) «организация составляющих данную эпохой систему музыки тонов в их взаимодействии» (Б. В. Асафьев)[2];
  • (1969) «система звуковых связей, объединённая тоническим центром в виде одного звука или созвучия» (И. В. Способин)[3];
  • (1978) «система взаимоотношений ступеней звукоряда, определяемая главенством основного опорного тона (тоники) и зависимостью от него остальных ступеней» (Ю. Н. Тюлин)[4];
  • (1978) «звуковысотная система соподчинения тонов, основанная на их логической (субординационной) дифференциации» (Т. С. Бершадская, 1978)[5].
  • (1988) «системность высотных связей, объединённых центральным звуком или созвучием, а также воплощающая эту системность конкретная звуковая система» (Ю. Н. Холопов)[6];

Более того, даже у одного и того же исследователя определение лада может видоизменяться от года к году[7].

Существуют и другие определения лада, которые сводятся к основным трём:

  1. Лад — ладовый звукоряд, понимаемый, главным образом, как прекомпозиционная структура традиционной («народной») и богослужебной (например, католической и православной) музыки; «лады» в этом смысле — структурные разновидности ладовых звукорядов. В этом значении слово лад (троп) употребляет ещё Аристид Квинтилиан (оригинальный термин τρόπος συστεματικός). Отождествление лада и ладового звукоряда (по принципу pars pro toto) является школьным упрощением[8].
  2. Лад — мажорно-минорный тональный лад в системе классико-романтической гармонии, то, что Карл Дальхауз коротко назвал «гармонической тональностью» (harmonische Tonalität).
  3. Лад — любая логически дифференцированная система звукоотношений; многоголосный лад в такой трактовке смыкается с одним из значений музыкальной гармонии.

Исследователи русского церковного пения (Д. В. Разумовский, Ю. К. Арнольд, И. А. Гарднер и мн. др.) ладом часто называют глас[9].

Принципы лада

Русское понятие лада основано на представлении об устое и неустое. Понятия ладового устоя и неустоя не могут быть точно определены в терминах одной лишь музыкальной науки, так как они реферируют категории психологического восприятия музыки. В качестве примеров устоя (и неустоя) обычно называют один тон (звук) или созвучие (интервал, конкорд, аккорд), или сонор. В широком смысле устоем может считаться и звукоряд (в старомодальной и новомодальной музыке[10]) и серия (в музыке XX века).

Всё историческое многообразие ладов современная наука возводит к двум фундаментальным принципам — модальности и тональности. «Модальные лады — те, которые <…> опираются на ладовые звукоряды (а тяготение к центральному тону может отсутствовать). Тональные лады — те, которые <…> опираются на тяготение к центральному звуку или созвучию (а определённость звукоряда может отсутствовать)» (Холопов)[11].

Модальность как принцип лада не исключает тональности или, как говорят, модальность некоррелятивна тональности. Это означает, что модальные и тональные признаки («физические проявления» ладовых категорий и функций) в конкретной музыкальной пьесе могут как угодно смешиваться. Преобладающим принципом лада может быть модальность (как, например, в западном григорианском хорале или в православном знаменном распеве) или тональность (как, например, в музыке периода венской классики и романтической музыке XIX века), но преобладание одного принципа лада над другим вовсе не означает их дихотомии[12].

В истории западноевропейской музыки были протяжённые периоды, когда модальный и тональный принципы лада проявлялись в равной мере. Отсутствие ярко выраженной гармонической тональности и ярко выраженной модальности в музыке эпохи Возрождения, и точно так же, как бы на новом витке спирали, в неомодальных сочинениях XX века (например, в музыке О. Мессиана и И. Стравинского) — свидетельствует, соответственно, не о «недоразвитости» и не о «разложении ладовой системы»[13], но лишь отражает исторически очередное состояние лада.

Понятие лада в западноевропейском музыкознании

Русскому музыкальному термину «лад» точно не соответствует ни один термин в западноевропейских учениях о музыке. В английском языке понятие лада передаётся, главным образом, двумя терминами: mode (ладовый звукоряд, также обобщённо — лад модального типа) и tonality (тональность, центральный по значению лад классико-романтической музыки). В немецком языке латинизм Modus закреплён за монодическими церковными тонами (см. также Григорианский хорал). Немецкое слово Tonart до XVIII века использовалось как перевод латинского modus (то есть монодический церковный тон), с XIX века слово Tonart означает «тональность» в смысле «абсолютного» высотного положения мажорного или минорного звукоряда (напр., в выражении «24 Tonarten», то есть 24 тональности). Нем. Tonalität и франц. tonalité (начиная с Кастиль-Блаза, возможно ещё раньше) означают то же, что англ. tonality.

Лады в античности

Ладовая система Древней Греции включала шесть основных ладов (ионийский, эолийский, дорийский, фригийский, лидийский и миксолидийский) и шесть «гиполадов» (гипоионийский, гипоэолийский, гиподорийский, гипофригийский, гиполидийский и гипомиксолидийский), из которых практически употребимыми были не все. Все эти лады (ладовые звукоряды) извлекались из единого звукоряда (см.: Полная система (музыка)), отличаясь главными «устойчивыми» ступенями. Гиполады отличались от основных ладов тем, что второй по значению устойчивой ступенью в них была 4-я (если считать снизу), тогда как в основных ладах второй по значению устойчивой ступенью была 5-я. В связи с тем, что в Древней Греции представление о звукоряде отличалось от того, которое появилось в Средневековье (греки считали ступени сверху вниз, а не снизу вверх), принятые в Средневековье обозначения ладов не соответствовали греческим ладам, хотя и переняли их названия (этнонимы).

При том, что этос конкретных ладов (использовались термины ἁρμονία и τρόπος) описывался у древних греков непоследовательно и даже противоречиво, сам факт различения ладов по этическим и функциональным свойствам несомненен[14].

Лады в европейской музыке эпохи Средних веков

См. Церковные тоны.

Лад в традиционной музыке неевропейских музыкальных культур

Лады в традиционных культурах Востока, Африки, Америки представляют собой отдельную, герметичную и весьма дискуссионную область научных исследований. Основная проблема для изучения ладов (и гармонии вообще) во многих традиционных культурах — отсутствие письменных памятников и в связи с этим «вечный вопрос», насколько соответствует регистрируемая в наши дни практика исполнительства древнейшим историческим традициям. Сохранившиеся трактаты о ладах на древних языках (диалектах китайского и персидского, на санскрите, арабском и т. д.) переведены на европейские языки в очень незначительном количестве и не до конца осмыслены европейской музыкальной наукой. Серьёзным препятствием для изучения ладов в неевропейских культурах также является присущее им принципиальное иное, чем у европейцев, «синтетическое», недискретизированное представление музыки как единства логической структуры и способа её бытования. Так, например, макамом называют и (1) жанр, обладающий фиксированными социально-этическими признаками, и (2) принцип разработки/развития тематического материала в текстомузыкальной форме, и (3) собственно модально-монодический лад, во всей совокупности присущих ему категорий (звукоряд, объем ["амбитус"], мелодическая модель [формула] и т. д.) и функций (начальный тон, конечный тон-устой ["тоника", или «финалис»], вторая опора, тон повторения ["реперкусса", или «доминанта»] и т. д.).

В музыке монодических культур господствует модальный тип ладов, причем звукоряды традиционной монодии могут быть различного (не обязательно октавного) амбитуса. Родовую основу звукорядов наряду с диатоникой могут составлять пентатоника, гемиолика, миксодиатоника и микрохроматика.

Наиболее известные примеры неевропейских ладов (они же жанровые системы и нередко они же способы развёртывания музыкальной формы): в Индии (также и в других странах Южной Азии) ра́га, в Азербайджане муга́м, в Узбекистане и Таджикистане мако́м (и шашмако́м), у уйгуров и туркменов — мука́м. В странах арабского Востока (в том числе в Ираке) и в Турции распространён мака́м, в классическом Иране — да́стгях; в музыке индонезийского гамелана ладовыми звукорядами являются сле́ндро (или «сале́ндро») и пело́г.

Ладовые звукоряды в музыке XIX—XX веков

Из современных, часто используемых ладов большое значение имеют два, введённые в употребление в начале XX века. Это так называемые увеличенный и уменьшённый лад.

В увеличенном ладу 6 звуков, расположенных последовательно по тонам, 7-м звуком является повторение тоники. Написание увеличенного лада, или целотоновой гаммы свободное — любой звук можно заменить энгармонически, не изменив правилам написания.

Уменьшённый лад строится путём чередования тонов и полутонов: например, до — ре — ми-бемоль — фа — фа-диез и т. д. Лад имеет несколько названий: уменьшённый лад, гамма Римского-Корсакова (впервые была применена Н. А. Римским-Корсаковым в одной из своих опер на сказочный сюжет), гамма «тон-полутон», или «полутон-тон», в зависимости от порядка чередования тонов и полутонов в гамме.

Примечания

  1. ↑ Риман Г. Музыкальный словарь / Под редакцией Ю. Энгеля. М.-Лейпциг, 1901. С. 723.
  2. ↑ Асафьев Б. В. М. И. Глинка. М.: 1947 (в переиздании 1978 — С. 196)
  3. ↑ Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М.: 1969. С. 24
  4. ↑ Тюлин Ю. Н. Краткий теоретический курс гармонии. М.: 1978. С. 10.
  5. ↑ Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л.: 1978. С. 48.
  6. ↑ Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М.: 1988. С. 28.
  7. ↑ Так, в 1978 году Т. С. Бершадская определяет лад как «звуковысотную систему соподчинения тонов, основанную на их логической (субординационной) дифференциации» (библиографическую ссылку см. выше), в 2005 году она же определяет лад как «свойство музыкальной интонации выявлять неоднозначность, дифференцированность составляющих её тонов не только по абсолютной высоте, но и по производимому ими психологическому эффекту — ощущению торможения или ожидания движения, что, в свою очередь, порождает в сознании их логическую дифференциацию» (Лекции по гармонии. Изд. 3-е, дополненное. СПб., 2005. с. 63), а в 2011 году лад ею же определяется как «звуковысотная система соподчинения ряда звукоэлементов (тонов, аккордов, соноров etc.), логически дифференцированных по степени и форме их тормозящей или движущей роли» (В ладах с гармонией, в гармонии с ладами. СПб., 2011, с. 53).
  8. ↑ «Лад в теории обычно демонстрируется в виде звукорядной таблички. Но реально лад — не только его „генетический код“, но и „живое существо“, облик которого тождествен всей структуре, даже всему тексту данного музыкального целого. Такой развернутый лад представляется в виде звуковой фигуры определенной формы во времени: она появляется, образует переплетение звуковых нитей-связей, растет в музыкальном пространстве, проходит круг развития и завершается» (Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М., 2006, с. 365).
  9. ↑ Взаимоотношение понятий «глас» и «лад» в научных трудах рассмотрено в статье: Лозовая И. Е. О содержании понятий «глас» и «лад» в контексте теории древнерусской монодии // Актуальные проблемы изучения церковно-певческого искусства: наука и практика. М.: Московская гос. консерватория, 2011, с.344-359 (сб. Гимнология. Выпуск 6).
  10. ↑ О новомодальных структурах см., например, статьи Ю. Н. Холопова «Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана», «Модальная гармония: Модальность как тип гармонической структуры» и др.
  11. ↑ Гармония. Теоретический курс, с.29.
  12. ↑ В музыкальной науке прошлого превалировала точка зрения, объяснявшая вытеснение модальности тональностью в западноевропейской музыке как «историческую смену» ладовых принципов или как «переход» от одного принципа к другому. Эта научная позиция ныне считается анахронизмом.
  13. ↑ В советской музыкальной науке господствовала вульгарно-историческая концепция, согласно которой мажорно-минорная тональная система считалась апофеозом всемирной музыкальной истории, а все остальные возможные ладовые системы (одноголосные и многоголосные, культовые и светские и т. п.) — рассматривались по отношению к ней, причём суждения о других системах, отличающихся от мажора и минора, были одинаково пейоративными.
  14. ↑ Например, у Афинея: «Презрения заслуживают те, кто не видит различия в облике ладов, улавливая лишь более высокие или более низкие звуки <…> Лад должен иметь собственный нрав и чувство (δεῖ δὲ τὴν ἁρμονίαν εἶδος ἔχειν ἤθους ἢ πάθους)» (Deipnosoph. 14.625).

Литература

  • Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.
  • Холопов Ю. Н. К проблеме лада в русском теоретическом музыкознании // Гармония: проблемы науки и методики. Вып. 2. Ростов-на-Дону: РГК, 2005. С. 135—157; статья перепечатана в сб.: Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке / Редактор-составитель Т. С. Кюрегян. М., 2008, с. 79-100.
  • Холопов Ю. Н. Лад // Большая российская энциклопедия. Т.16. М., 2010, сс.571-574.

Ссылки

dik.academic.ru