В средние века роль иконописи никогда не сводилась к её ритуальному функционированию: в условных и отвлечённых формах, определённых особенностями средневекового теологического мировоззрения, она отражала эстетический опыт народа, была одним из основных средств художественного освоения мира. Эстетика иконописи требовала воплощения "божественного", сверхчувственного содержания в зримых, чувственно воспринимаемых, но лишённых материальной конкретности, идеально возвышенных образах, призванных, по мысли теологов, передавать некую внутреннюю духовную сущность реального мира. В художественной практике иконописи выработалась система условных приёмов воспроизведения действительности: отсутствовала передача реальных объёмов и трёхмерного пространства, плоскостное изображение помещалось на отвлечённом, нередко "золотом" фоне, выбор элементов пейзажа и аксессуаров подчинялся задаче выявления символического или повествовательного смысла композиции. Главную роль в формировании образного строя произведений иконописи играют композиционно-ритмическое начало, вырази- тельность линии и цвета, чаще всего локального. В придворно-аристократическом средневековом искусстве, где были сильны традиции античности, преобладали благородная возвышенность образа, утончённость его духовного строя, изящество формы. Для иконописи местных школ часто более характерными оказывались фольклорные (а иногда и дохристианские) представления, сказочно-поэтическая образность, простосердечная повествовательность.
Отказываясь от зрительного жизнеподобия изображений, мастера иконописи тем более тщательно и сложно формировали эмоциональную выразительность образа. Иконопись привнесла в искусство ряд новых психологических мотивов: нравственную доблесть, нежность материнства, чувство сострадания, трагическую скорбь и радостное ликование. Необходимость следовать строгому иконографическому канону (см. Иконография), задававшему общие композиционные схемы и основные детали изображения, побуждала средневековых иконописцев особенно тонко и изощрённо осмысливать духовный строй образов.
Целостность эстетических принципов иконописи была подорвана кризисом средневекового мировоззрения и развитием культуры Возрождения. С возникновением в отдельных странах реалистических исканий, характерных для искусства нового времени, иконопись сначала переходит к компромиссным формам, а затем приходит в упадок, постепенно превращаясь в ремесло.
Литература: В. Н. Лазарев, История византийской живописи, т. 1-2, М., 1947-48; его же, Русская икона, в его кн.: Русская средневековая живопись. Статьи и исследования, М., 1970; его же, Русская иконопись от истоков до начала XVI в., кн. 1-6, М., 1983; М. В. Алпатов, Древнерусская живопись, 3 изд., М., 1984; Onasch К., Die Ikonenmalerei, Lpz., 1968.Иконы пришли на смену раннехристианским изображениям Христа (3–4 вв.), в которых он символически представал в образах агнца, Доброго Пастыря (пастуха). Иконопись выросла из позднеэллинистической живописи, из фаюмского портрета. Постепенно язык живописи становился всё условнее, изображение тяготело к плоскостности, телесная оболочка лишалась материальности, растворялась в свете. По христианскому преданию, первым иконописцем был св. евангелист и апостол Лука, создавший первообразные чудотворные иконы Богородицы; образ Богоматери Владимирской считался списком (копией) с одной из первых икон, написанных св. Лукой. Самые ранние из сохранившихся икон относятся к 5–6 вв.; они появились в странах Передней Азии, в том числе на Синайском полуострове. Крупнейшие школы иконописи сложились в Византии, среди коптов (христиан) Египта, в Эфиопии, южнославянских странах, Грузии. После разделения Римской империи на восточную и западную части стало различным и отношение к священным образам. Западноевропейские богословы отводили им роль лишь живописной иллюстрации к священным текстам, что привело к переходу от иконы к религиозной картине в эпоху Возрождения.
«Архангел Гавриил» («Ангел Златые власы»). Кон. 12 в. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
На Руси иконопись начала развиваться с принятием христианства (988). Первым выдающимся иконописцем был преподобный Алипий, монах Киево-Печерского монастыря, живший на рубеже 11–12 вв. Высшего расцвета русская иконопись достигла в 14–15 вв. в творчестве Феофана Грека, Андрея Рублёва и Дионисия. Имена знаменитых иконописцев стали известны благодаря летописным источникам. Древнерусские художники никогда не подписывали свои произведения, осознавая себя лишь благоговейными посредниками в таинстве воплощения святых образов. Не случайно на многих иконах и книжных миниатюрах встречается изображение ангела, водящего рукой иконописца.
«Чудо от иконы “Знамение”» («Битва новгородцев с суздальцами»). 15 в. Историко-архитектурный музей-заповедник. Новгород
Неглубокое, без второго и дальних планов, пространство икон наполнено сиянием золотого света (символ Божественного света, Царствия Небесного, в котором нет теней). Божественный свет – в золотых фонах икон, в нимбах вокруг голов священных персонажей, в сверкающих золотых линиях-лучах (ассистах) на одеждах. Таким образом, людям явлен горний (высший, небесный) мир. Ближе всего к золотому по своему символическому значению белый, также обозначающий и цвет, и свет (символ праведности, чистоты, преображения). Этот цвет играет важную роль в очищающих душу пламенных образах Феофана Грека. Противопоставлен белому чёрный, в котором нет света; это цвет, наиболее удалённый от Бога, цвет зла и смерти (чёрным на иконах обозначали пещеры, олицетворяющие могилы и зияющую адскую бездну). В остальных случаях применения чёрного цвета избегали; даже контуры фигур обводили тёмно-красным или коричневым. Коричневым или тёмно-зелёным окрашивали полосу внизу иконы, символически обозначающую землю («позём»). Смешиваясь с царственным пурпуром (тёмно-красным цветом) в одеждах Богоматери, коричневый напоминал о её тленной (смертной) человеческой природе, в то время как пурпур свидетельствовал о величии Царицы Небесной. Пурпурный (багряный) цвет играл важнейшую роль в византийской культуре. Это символ высшей власти – Бога на небе, императора на земле. Зелёный цвет, природный, живой, – цвет Святого Духа, надежды, вечного цветения жизни. Красный – цвет тепла, жизненной энергии, Воскресения и в то же время – крови, страданий и жертвы Христа. В красных одеждах с крестами в руках писали мучеников. Красный и синий вместе означают земное и небесное, воплотившееся в образах Спасителя и Богоматери, поэтому их одежды пишут этими цветами.
«Богоматерь с Младенцем». Византийская фреска. 6 в. Монастырь Осиос Лукас в Фокиде. Греция
Лики на иконах изображаются фронтально; даже при воспроизведении обращённых друг к другу персонажей их фигуры и лики даются в трёхчетвертном развороте. В профиль изображаются только отрицательные персонажи (Иуда) либо второстепенные (слуги, люди из толпы и т. п.). В вечности, явленной на иконах, исчезают бытовые подробности, не существуют земное время и трёхмерное пространство. Все события – совершившиеся, грядущие и происходящие в данный момент – слиты воедино, у них нет начала и конца. В иконописных образах не выражаются человеческие бурные эмоции, они лишены психологизма (в этом их отличие от религиозных картин). Икона изображает не лицо человека, а очищенный от всего случайного и преходящего просветлённый лик святого, отрешённого от земных страстей и взирающего на мир людей широко открытыми, «душою исполненными» глазами.
«Прп. Иоанн Лествичник, св. Георгий и св. Власий». Вторая пол. 13 в. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
По особым правилам строится иконописное пространство. В нём не применяется прямая перспектива; предметы видны со всех сторон, линии не убегают вдаль, к линии горизонта (которой на иконах нет), а сходятся к стоящему перед иконой, открывая перед человеком мир вечности и бесконечности. Так в иконописи создаётся т. н. обратная перспектива.
«Чудо Георгия о змие». 15 в. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Символически отделяя иконное изображение от земного мира, в доске делают углубление (ковчег), затем наносят грунт (левкас), поверх которого пишут изображение, как правило, темперными красками (на Руси их замешивали на яичном желтке). В древнерусском искусстве живопись была представлена главным образом иконами и фресками. В 18 в. в результате петровских реформ начинает преобладать светская живопись, однако традиции иконописи сохранились до наших дней. Иконы продолжали писать на протяжении веков мастера старинных художественных центров (Палех, Мстёра, Холуй). Сегодня искусство иконописи возрождается вновь, создаются иконописные мастерские при храмах и монастырях.
(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)
dic.academic.ru
09 февраля 2017 3370 Комментарии к записи Иконопись как особый вид искусства отключены
Иконопись как особый вид искусства
Историю искусства и Руси в целом невозможно полно представить без иконописи, изучения ее содержания, назначения, отношения к ней части народа.
Действительно, в искусстве живописи существует много жанров. Но, пожалуй, одним из наиболее исторически обусловленных, распространенных и до конца не изученных, является иконопись.
Она является особым родом искусства, не сводимым к простой живописи. Это вид древнейшей живописи, религиозной по темам, сюжетам и культовой по назначению. Иконопись — это художественная летопись религиозной духовной жизни общества. Она являлась прикладным искусством, то есть служила христианской жизни, духовному преобразованию человека. Отсюда икона считалась не произведением искусства, а культовым атрибутом. Перед иконой молились, возжигали свечи и лампады, ими благословляли, через них обретали исцеление. Поскольку религия была господствующей идеологией, то непременно в каждом доме была икона.
Икона— это произведение искусства особого рода, непохожее на обычную картину. Отцы церкви утверждают, что иконный образ восходит к первообразу, то есть представляет собой не личное восприятие художником евангельских лиц, событий, а запечатлевает образ божественный, сверхъестественный. Иконописец пишет икону якобы не от себя, а как бы от Бога. Нередко иконописцев воспринимают как художников второго сорта, потому что они твердо следуют канонам, якобы они не самореализуют себя, а как ремесленники просто переписывают друг у друга. Для этого, утверждали критики, не нужно глубоких познаний. Иконописцев обвиняли в том, что они слабо, а то и вовсе не знали анатомии человека.
Другие доказывают, что икона — очень сложное произведение искусства, исполненное в господствующих иконографических традициях. Примером этому являются «Троица» Рублева, которая почитается как величайшее творение человеческого гения.
В VIIIвеке под влиянием мусульман и иудеев, которые считали невозможным изображение невидимого Бога, в Византии был наложен запрет на иконописание. Пишущих иконы и почитающих их подвергали казням, мучениям, гонениям.
В 787 году на VII Вселенском соборе иконописание было восстановлено. Было утверждено, что в иконе почитается изображаемый Христос, или любой святой, а не материальная сторона. Здесь же были приняты основные толкования и догматические обоснования в иконописи.
Родиной иконописи была Византия, которая переняла у Египта технику изображения портретного типа. При этом написанные персонажи, даже при индивидуальных отличиях, походили друг на друга тонкими чертами, огромными глазами и печатью скорбной отрешенности на лицах. Такие портреты были частью погребального культа.
На Руси иконопись появилась с возникновением христианства. Христианская православная церковь, а с нею и православная икона постепенно утвердились в X-XI веках. Первые росписи в русских церквах и первые изображения лика и святых, дошедшие до нас или завозились из Византии, или писались византийскими художниками и первыми русскими иконописцами. Однако их имена остались безвестными.
И дело не в малочисленности исторических фактов. В летописи заносились только имена христианских деятелей, заказывающих икону. Имена иконописцев никогда не назывались, так как лик божий не мог быть, по церковным канонам, написан человеком. Икона, как утверждалось, сама «являлась миру», а рукой художника водил сам Бог. Нужно было обладать незаурядным талантом, чтобы имя художника было названо рядом с иконой как «живописец пресловущий паче всех». Но такие художники на Руси появлялись значительно позже, в XIV-XV веке, в годы русского Ренессанса.
По преданию, первой иконой был убрус. Это полотенце, которым был накрыт распятый Христос. На нем отпечатался лик Христа — «Спас нерукотворный». Следующие четыре иконы — портреты Богоматери — написал греческий врач и живописец Лука Евангелист. Эти иконы уже перенимали технику и приемы изображения фаюмского портрета. Под фаюмскими портретами понимались древнегреческие заупокойные живописные портреты 1-3 веков, которые были обнаружены в 1887г. Писались они на досках, изображали яркие жизненные образы.
Икона как предмет культа, выполняющая роль посредника между богом и человеком, считалась как бы мостиком между земным и небесным. Считалось невозможным изобразить небесное, бесплотное материальными средствами. Для этого разрабатывалась целая система приемов предельно четких и оговоренных церковью.
bordyuk.ru
иконопись — иконопись, и … Русский орфографический словарь
Иконопись — писание икон, вид живописи (главным образом средневековой), религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В отличие от стенописи (см. Стенные росписи, Фреска) и миниатюры, произведения иконописи иконы представляют собой… … Художественная энциклопедия
Иконопись — Иконопись. Устюжское Благовещение . Икона 12 в. Третьяковская галерея. ИКОНОПИСЬ, писание икон, вид живописи (главным образом средневековой православной), религиозной по темам и сюжетам, культовой по содержанию, выполненной на деревянных досках,… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
иконопись — изография Словарь русских синонимов. иконопись сущ., кол во синонимов: 1 • изография (3) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин … Словарь синонимов
иконопись — (не рекомендуется иконопись) … Словарь трудностей произношения и ударения в современном русском языке
ИКОНОПИСЬ — ИКОНОПИСЬ, писание икон, вид живописи (главным образом средневековой православной), религиозной по темам и сюжетам, культовой по содержанию, выполненной на деревянных досках, холсте и т.д. первоначально в технике энкаустики, затем главным образом … Современная энциклопедия
ИКОНОПИСЬ — христианская (главным образом православная) станковая культовая живопись энкаустика, в средние века преимущественно темпера на дереве, позже масляная живопись. В средневековой иконописи в условных отвлеченных формах (золотой фон, плоскостность,… … Большой Энциклопедический словарь
ИКОНОПИСЬ — ИКОНОПИСЬ, иконописи, мн. нет, жен. (книжн.). Отрасль религиозной живописи писание икон. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940 … Толковый словарь Ушакова
ИКОНОПИСЬ — ИКОНОПИСЬ, и, жен. Вид религиозной живописи писание икон. Древнерусская и. | прил. иконописный, ая, ое. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова
Иконопись — «Святая Троица» Андрея Рублёва (1410 год) Иконопись (от … Википедия
Иконопись — вид станковой живописи, имеющей культовое назначение. Иконопись получила особенное развитие в тех странах, где господствующей религией явилось православие, которое не признавало культовых изображений, выполненных в круглой скульптуре.… … Архитектурный словарь
lingvostranovedcheskiy.academic.ru
писание икон, вид Ср.-век. живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В христианстве И. появляется уже в 4 в., вероятно, в подражание греко-егип. портретам, клавшимся на лицо умерших (мумий). Наиболее др. образцы И. — в монастыре св. Екатерины на Синае — относятся ко времени ок. 550.
Оцените определение:
Источник: Словарь античности. Перевод с немецкого Прогресс 1989 г.
1) писание икон; 2) вид живописи (главным образом средневековой), религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В отличие от стенописи и миниатюры, произведения И. – иконы – представляют собой отдельные живописные композиции, выполнявшиеся (на деревянных досках, пластинках и др.). Техника изготовления сближает произведения И. со станковой живописью, однако иконы, обычно входившие в единый художественный комплекс с архитектурой, декоративно-прикладным искусством, включавшиеся в ансамбль иконостаса, нельзя рассматривать как вполне станковые произведения.
Оцените определение:
Источник: История культуры и искусств: словарь терминов и понятий. Учебное пособие для студентов
создание живописных изображений богов, святых и др., которые являются объектами религиозного почитания, икон. Христианская церковь создала систему жестких правил написания икон. Церковный иконографический канон зафиксировал особенности иконописных изображений, отделявший священный божественный мир от мира реального. Этой цели служат, например, подчеркивание в изображении лиц святых, богоматери и др. духовного, неземного облика, неподвижность фигур, особая система изображения пространства и временных изображений, наклон головы, особый золотой фон. Православные богословы называют иконы «богословием в красках».
Оцените определение:
Источник: Словарь исторических терминов
вид станковой религиозной живописи, обладающей особым кругом религиозных сюжетов, материальной основой, техникой, приемами и методами исполнения. Главной функцией иконописи было создание живописных изображений и образов, воплощающих сверхчувственные представления в чув-ственно воспринимаемых формах. Возникновение иконописи связано с традициями позднеэллинистической живописи, в особенности с философским порт-ретом. Первые иконописные произведения появились во II–IV вв. (самые древние сохранившиеся иконы от-
носятся к
V–VI вв.) в Византии, Египте, Эфиопии, Балканских странах, Грузии. Византийские иконы представляли собой портреты христианских святых, мучеников и т.д. и выполнялись в технике энкаустике. Позднее преимущество получила техника темперы на яйце.
На Руси искусство иконописи достигло своего рассвета в XII–XVI вв. Русская икона обычно писалась на липовой доске, которая сначала хорошо просушива-лась, затем сверху наклеивался холст — поволока, на который наносился грунт — левкас. Изображение выполнялось темперой на яичном желтке и порывалось олифой. Готовое изображение дополнялось обрамлением из драгоценных металлов и камней (басма, оклад), что при освещении иконы лампадами и свечами созда-вало выразительный красочный эффект.
С середины XVI в. иконопись строго регламентировалась канонами, утвержденными Стоглавым собором. Создание началось с доличного письма (изобра-жение одежды, элементы пейзажа, архитектуры и т.д.) и завершалось личным письмом, передававшим лица. Крупное центральное изображение часто обрамлялось мелкими изображениями — клеймами. С конца XVI в. в искусстве иконописи резко усиливаются элементы декоративности, фантастики, изощренной тонкости (Строгановская школа), появляется парусина. В это же время иконопись утрачивает свой станковый и приоб-ретает монументальнодекоративный характер, утвер-дившись в форме иконостаса. Наиболее талантливыми иконописцами принято считать Феофана Грека, Ан-дрея Рублева, Дионисия, Симона Ушакова и др.
Оцените определение:
Источник: Мировая художественная культура. Словарь
искусство создания икон, вид религиозной живописи, для которой характерны особый художественный язык, техника и методы творчества. Иконопись является неотъемлемой частью православной традиции; иконописцы создают образы, предназначенные для молитвы, воплощающие представление о Божественном мире и выражающие религиозное чувство. Сложение принципов и правил иконописания происходило вместе со сложением богословских наук – догматики (научное изложение и обоснование догматов – основных положений – христианского вероучения) и литургики (теория христианского церковного богослужения). Догмат иконопочитания был принят на Седьмом Вселенском соборе (787) и окончательно утвержден в 843 г. в результате победы над иконоборчеством. Икона (от греч. eikon – изображение, образ) – священный образ, в котором для верующего человека соединены видимое и невидимое, телесное и духовное, земное и небесное. Образы икон обращены к вечности, где уже совершилась победа добра над злом и света над мраком; поэтому язык иконописи – символы и знаки. Для этого искусства невозможен реалистический метод изображения. Собственно иконой является не только образ, написанный темперой или восковыми красками на доске, но и любое изображение, которому свойствен художественный язык иконописи: мозаика, фреска, вышивка, книжная миниатюра, рельефная резьба и т. д.
Иконы пришли на смену раннехристианским изображениям Христа (3–4 вв.), в которых он символически представал в образах агнца, Доброго Пастыря (пастуха). Иконопись выросла из позднеэллинистической живописи, из фаюмского портрета. Постепенно язык живописи становился все условнее, изображение тяготело к плоскостности, телесная оболочка лишалась материальности, растворялась в свете. По христианскому преданию, первым иконописцем был св. евангелист и апостол Лука, создавший первообразные чудотворные иконы Богородицы; образ Богоматери Владимирской считался списком (копией) с одной из первых икон, написанных св. Лукой. Самые ранние из сохранившихся икон относятся к 5–6 вв.; они появились в странах Передней Азии, в том числе на Синайском полуострове. Крупнейшие школы иконописи сложились в Византии, среди коптов (христиан) Египта, в Эфиопии, южнославянских странах, Грузии. После разделения Римской империи на восточную и западную части стало различным и отношение к священным образам. Западноевропейские богословы отводили им роль лишь живописной иллюстрации к священным текстам, что привело к переходу от иконы к религиозной картине в эпоху Возрождения.
На Руси иконопись начала развиваться с принятием христианства (988). Первым выдающимся иконописцем был преподобный Алипий, монах Киево-Печерского монастыря, живший на рубеже 11–12 вв. Высшего расцвета русская иконопись достигла в 14–15 вв. в творчестве Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия. Имена знаменитых иконописцев стали известны благодаря летописным источникам. Древнерусские художники никогда не подписывали свои произведения, осознавая себя лишь благоговейными посредниками в таинстве воплощения святых образов. Не случайно на многих иконах и книжных миниатюрах встречается изображение ангела, водящего рукой иконописца.
Неглубокое, без второго и дальних планов, пространство икон наполнено сиянием золотого света (символ Божественного света, Царствия Небесного, в котором нет теней). Божественный свет – в золотых фонах икон, в нимбах вокруг голов священных персонажей, в сверкающих золотых линиях-лучах (ассистах) на одеждах. Таким образом, людям явлен горний (высший, небесный) мир. Ближе всего к золотому по своему символическому значению белый, также обозначающий и цвет, и свет (символ праведности, чистоты, преображения). Этот цвет играет важную роль в очищающих душу пламенных образах Феофана Грека. Противопоставлен белому черный, в котором нет света; это цвет, наиболее удаленный от Бога, цвет зла и смерти (черным на иконах обозначали пещеры, олицетворяющие могилы и зияющую адскую бездну). В остальных случаях применения черного цвета избегали; даже контуры фигур обводили темно-красным или коричневым. Коричневым или темно-зеленым окрашивали полосу внизу иконы, символически обозначающую землю («позем»). Смешиваясь с царственным пурпуром (темно-красным цветом) в одеждах Богоматери, коричневый напоминал о ее тленной (смертной) человеческой природе, в то время как пурпур свидетельствовал о величии Царицы Небесной. Пурпурный (багряный) цвет играл важнейшую роль в византийской культуре. Это символ высшей власти – Бога на небе, императора на земле. Зеленый цвет, природный, живой, – цвет Святого Духа, надежды, вечного цветения жизни. Красный – цвет тепла, жизненной энергии, Воскресения и в то же время – крови, страданий и жертвы Христа. В красных одеждах с крестами в руках писали мучеников. Красный и синий вместе означают земное и небесное, воплотившееся в образах Спасителя и Богоматери, поэтому их одежды пишут этими цветами.
Лики на иконах изображаются фронтально; даже при воспроизведении обращенных друг к другу персонажей их фигуры и лики даются в трехчетвертном развороте. В профиль изображаются только отрицательные персонажи (Иуда) либо второстепенные (слуги, люди из толпы и т. п.). В вечности, явленной на иконах, исчезают бытовые подробности, не существуют земное время и трехмерное пространство. Все события – совершившиеся, грядущие и происходящие в данный момент – слиты воедино, у них нет начала и конца. В иконописных образах не выражаются человеческие бурные эмоции, они лишены психологизма (в этом их отличие от религиозных картин). Икона изображает не лицо человека, а очищенный от всего случайного и преходящего просветленный лик святого, отрешенного от земных страстей и взирающего на мир людей широко открытыми, «душою исполненными» глазами.
По особым правилам строится иконописное пространство. В нем не применяется прямая перспектива; предметы видны со всех сторон, линии не убегают вдаль, к линии горизонта (которой на иконах нет), а сходятся к стоящему перед иконой, открывая перед человеком мир вечности и бесконечности. Так в иконописи создается т. н. обратная перспектива.
Символически отделяя иконное изображение от земного мира, в доске делают углубление (ковчег), затем наносят грунт (левкас), поверх которого пишут изображение, как правило, темперными красками (на Руси их замешивали на яичном желтке). В древнерусском искусстве живопись была представлена главным образом иконами и фресками. В 18 в. в результате петровских реформ начинает преобладать светская живопись, однако традиции иконописи сохранились до наших дней. Иконы продолжали писать на протяжении веков мастера старинных художественных центров (Палех, Мстера, Холуй). Сегодня искусство иконописи возрождается вновь, создаются иконописные мастерские при храмах и монастырях.
Оцените определение:
Источник: Энциклопедия Искусство в 4 томах.
interpretive.ru
Иконопись или иконография есть искусство писать священные изображения: крест, святые иконы, предназначенные для чествования христиан. Она отличается от живописи. У художника, какого бы он ни был направления, на первом месте стоит индивидуальное творчество: он рисует картину для удовлетворения эстетического чувства, рисует, как подсказывает его творческая фантазия; между тем художник-иконописец пишет икону, образ, в котором выражается церковное веросознание, который служит предметом благоговейного чествования, предназначается для молитвы. Отсюда в иконе всё должно быть серьезно, величественно, возвышать молитвенный дух, направлять его к небу. Отсюда художник должен писать икону не на основании «своих домыслов», а согласно «церковному преданию». Это требование проходит чрез всю византийскую и русскую иконопись, его имеют в виду церковные определения, когда говорят о необходимости писать иконы «по образу и подобию и по лучшим древним образцам, а от своего измышления ничтоже претворять». Такое следование церковному преданию не исключает безусловно личного творчества. Иконописец во внешней форме стремится передать описание лица или события, завещанное ему церковными книгами или преданием. Отдельные мотивы, частности в изображении лица переданы ему традицией, но он совершенно свободен в творческом сочетании этих частностей для воссоздания целой фигуры. Следуя преданию, иконописец создает «определенный идеальный тип». Примером такого понимания иконописи могут служить произведения известного художника Васнецова, сумевшего соединить в них свободу творчества и строгость церковного стиля.
История иконописи. Начало иконописи следует относить к первым векам христианства, так как первые христиане уже употребляли священные изображения, хотя преимущественно символического характера: под угрозой гонений и преследований они скрывали свои священные изображения под символами1. Это был первый период иконописи. Христиане пользовались приемами, унаследованными от античного искусства, заимствовав из него формы, но вливали в них свое содержание; вот почему первый период иконописи носит античный характер. Так продолжалось до начала IV века, до торжества христианства, когда христиане получили возможность открыто выразить свои верования в священных изображениях. Отсюда начинается второй период христианской иконографии, период образования обширного круга «исторических священных изображений». Большинство, создается вновь, некоторые переходят из первого периода, но античная форма последних перерождается в «византийскую». Античное искусство отличается мягкостью, легкостью, грациозностью форм, любовью к обнаженному телу, жизнерадостностью; в христианском искусстве изображаемым лицам сообщается важность, величие, строгость, — тело тщательно покрывается одеждами, под влиянием Востока усиливается любовь к блеску, золоту, одежда изображаемых святых покрывается драгоценными камнями. Так, прежний тип Спасителя — в виде молодого человека — с IV в. изменяется: лицо принимает строгое выражение, волосы становятся длиннее с пробором посредине, является борода, крещатый нимб — черты, в которых Спаситель изображается в христианском искусстве до настоящего времени. Такое же величие характеризуем византийский тип Богоматери с IV по V в. Типы апостолов Петра и Павла, первоначально моложавые, с IV в. принимают старческий вид. Является вновь много изображений из жизни Спасителя, Божией Матери, святых, сцен мученичества. Словом, параллельно жизни церкви идет и искусство: учреждаются новые праздники, являются иконы в честь их; христианское вероучение выражается в определенных формулах и христианское искусство стремится вылиться в определенные формы; Тип аскета стал характеризовать византийскую иконопись в противоположность западной. Расцвет христианского искусства падает на VI—VII в. Блестящая эпоха царствования Юстиниана Великого возбудила сильную художественную деятельность и дала нам прекрасные образцы христианского искусства, напр. Св. София и её мозаики, раввенские мозаики (V—VI в.), солунские (V—VI в.). Эпоха иконоборчества внесла смуту в историю иконописи, но не могла уничтожить ее. С IX в., с окончанием иконоборческих споров и новым политическим возрождением Византии, начинается период вторичного процветания византийского искусства, который продолжался до конца XII в. За это время сложились почти все иконописные сюжеты, создались типы всех родов изображений. С XII в. начинается падение византийской иконографии: искусство не получает поощрения со стороны правительства, занятого борьбой с мусульманством и внутренними смутами, нет талантливых иконописцев, творчество в создании иконописных типов иссякает. Искусство иконописи замерло. Правда, оно жило еще в монастырях Афона и в XVI в. достигло даже некоторого процветания при известном иконописце Панселине, но печальное политическое положение страны не дало возможности дальнейшему процветанию иконописи.
История иконописи в России. Русская иконопись — одна из ветвей византийского искусства. Русские, приняв христианство, заимствовали у греков все принадлежности православного культа, иконы и т. д. Св. Ольга, св. князь Владимир, крестившись, привезли с собой на Русь и иконы; для росписи своих храмов Владимир вызывал греческих мастеров. По его примеру поступали другие князья и разные вообще строители Божиих храмов. Вскоре явились и русские мастера, напр. преп. Алипий Печерский, но все они были учениками греков и учились по греческим образцам, которые они копировали. Самостоятельного творчества со стороны Руси нельзя было ожидать, так как в ней до принятия христианства искусство находилось в зачаточном состоянии, после же политическая жизнь страны — удельные распри, монгольское иго — препятствовали достигнуть искусству самостоятельности. Иконопись на Руси считали почетным занятием, к иконописцам относились с уважением, как людям высшим простых мирян. Известно, что некоторые епископы занимались писанием икон, напр. святитель московский Петр. С течением времени искусство иконописания распространилось повсюду, так как с распространением христианства увеличивалась потребность в иконах. Не говоря о главных центрах тогдашнего просвещения — Киеве, Новгороде, потом Москве, иконописанием занимались многие в Вологде, Устюге, Ярославле, Костроме, Суздале и т. д. Ремеслом этим стали заниматься люди простые, даже неграмотные, которые не получили никакого художественного образования; они не заботились о художественности икон, а проследовали коммерческие цели, заботились об их сбыте, писали иконы «скоро, небрежно и не по лучшим образцам». Это повело к упадку иконописного дела. Печальное положение иконописи вызвало меры к поднятию её на Стоглавом соборе. Последний поставил иконописцев под высший надзор духовенства. Относительно сущности иконописания собор кратко заметил: должны писать «гораздые иконники» с древних образцов, а «самоизмышлением и своими догадками Божества не описывать». Таким образом, отцы собора превращали иконопись в простое копирование и вместе с тем определили отношение к тем западным новшествам, которые начали вкрадываться в русскую иконопись. В XV в. усилились сношения России с Западной Европой. Отчасти по вызову правительства, отчасти по собственной инициативе в Россию стали наезжать разного рода мастера, художники, купцы. Они-то и познакомили русских с западной живописью и с иконами, писанными в новом стиле. Русским настолько понравились некоторые сюжеты, что они заимствовали их себе. Западные иконы явились в церквах. Против западного влияния должна была бороться церковная власть, которая и установила следовать древним греческим и русским образцам. Определение было повторяемо неоднократно, но не могло уничтожить наклонность к подражанию западным художественным образцам, о чем свидетельствует и собор 1667 г., и патриарх Иоаким в своих, грамотах. Определения Стоглавого собора мало помогли делу. Все недостатки в иконописи продолжали существовать и потом вызвали новые рассуждения на соборе 1667 г. И этот собор повторил взгляд Стоглавого на сущность иконописания, но в отличие от него отдал дело иконописи под надзор лучших иконописцев; плохим иконописцам совсем запретил писать. Как был организован надзор — неясно. Несколько позже, при Петре Великом, указом 1703 г. была учреждена «палата изуграфств», подчиненная суперинтенданту. Ему поручено было смотреть, чтобы иконы писали «благолепно и удобоподобно по древним свидетельствованным подлинникам и образам». Вскоре «палата изуграфств» была упразднена, как не достигавшая цели. В настоящее время действуют особые узаконения против распространения в народе безобразных икон. Нельзя осуждать поголовно иконопись прежнего времени; в ней были и светлые стороны. Среди иконописцев были люди, выдающиеся по своим талантам, которые дали нам прекрасные образцы икон, — Андрей Рублев (XV в.), на которого ссылались отцы собора в качестве образца, Симон Ушаков, царский жалованный иконописец, внесший значительное оживление в дело иконописи в XVII в. В противоположность обычным иконописцам он стремился в своих иконах к красоте и «живству». Но такие личности, дав нам лучшие образцы икон, не оставили более заметного влияния на иконопись: большинство иконописцев продолжало довольствоваться прежними формами.
Техника иконописания очень несложна. Для иконы выбиралась сухая доска, скреплялась «шпонками»; средина ее выдалбливалась, проклеивалась; накладывалась на нее «паволока», «левкас», выглаженный «хвощом», и по этому «левкасу» писали изображение. Из красок особенной популярностью пользовались: бакан веницейский, киноварь, ярь веницейская, голубец, ярь медянка (зеленая), белила немецкие, вохра и т. д. Сами иконописцы по различию специальностей делились на несколько классов: одни из них занимались составлением рисунка иконы и назывались «знаменщиками», другие писали одни только головы и назывались «лицевщиками», третьи писали остальные части изображения от ног до лиц и назывались «доличными»; затем существовали особые специалисты для рисования обстановки — деревьев, травы и т. д., назывались «травщиками»; золото накладывали «златописцы» и т. д. Так, одна и та же икона, прежде чем появиться на свет Божий, должна была пройти 5—10 рук. Понятно отсюда, что такая икона не могла удовлетворять требованию единства и художественности: она представляла собой, механический слепок из разнородных элементов и, следовательно, произведение ремесленное, а не художественное. Существовали особые руководства к иконописи — «иконописные подлинники», которые определяют до мельчайших подробностей все иконографические формы, как нужно изображать то или другое лицо, событие, в какой одежде, при какой обстановке, какие нужно полагать надписи на иконе, какие обстановочные изображения и проч., все технические приемы. Одни подлинники — «лицевые», т. е. с рисунками, другие «толковые», с одними контурами рисунков или даже без них, зато с подробными замечаниями, как писать иконы. Подлинники получили начало еще в Византии, когда кончился период образования византийской иконографии в XI—XII в. В настоящее время открыт греческий подлинник, относящийся лишь к XVII—XVIII ст., в России же известны подлинники и ранее, от XVI в.
Русскую иконопись делят на «школы». Различают школы новгородскую, строгановскую, московскую и некоторые другие. Но эти школы нельзя понимать в западноевропейском смысле. Художественная школа в Западной Европе представляла собой тесно сплоченный около одного выдающегося художника кружок: она имела особый взгляд на задачи художества, имела свои симпатии к известным идеалам и являлась или школою идеалистическою, или реалистическою; одна изображала по преимуществу религиозные сюжеты, другая — бытовые сцены и т. д.; она усвояла себе известные понятия о колорите, известные приемы и т. д. По этим признакам они без особенного труда различаются знатоками художества. Не то было в России: основное начало «писать иконы по лучшим образцам» было одинаково обязательно для всех иконописцев; иконописные сюжеты и выражение их во всех подробностях были предписаны преданием и уклонений здесь не полагалось. Всё различие было лишь в предпочтении иконописцами одних красок другим, в величине икон, в разной пропорции фигур; при этом эти отличия не всегда выдерживаются последовательно. Так, новгородские иконы характеризуют мрачный колорит, преобладание вохры, короткость фигур; в московских — лики святых мягче, вместо суровости — умиление, колорит светлее; строгановские иконы отличаются тщательностью отделки, яркостью красок. Особенно высокой степени совершенства достигли строгановские живописцы в мелких изображениях: на незначительном пространстве они ухитряются воспроизводить множество мелких фигур, надписей, отделать тщательно все детали. По таким отличительным признакам трудно различить одну школу от другой. Русские иконописные школы не имели определенной организации. Рассеянные на громадных пространствах, иконописцы усвояли себе тот или другой из названных пошибов по навыку, передавали свои приемы преемникам и ни мало не заботились о прогрессе. Исключение может быть сделано лишь для школы московской, в центре которой стояла так наз. царская школа. Это было целое правительственное учреждение со своими специальными целями, ранговыми отличиями иконописцев и инструкциями. Лица, принадлежавшие к этой школе, находились в ближайшем распоряжении царя: они исполняли поручения царя, пользовались жалованьем, содержанием. В случаях экстренных выписывались в помощь царским живописцам из разных мест России так наз. «кормовые иконописцы», которые на время работ пользовались содержанием, а по окончании работ возвращались к обычным занятиям. Художественный ценз «царских» иконописцев был не высок: требовалось лишь уменье писать под руководством знаменщиков с готовых образцов; зато к ним предъявляли требования нравственного характера: они давали клятву, при вступлении в должность царского иконописца, не пить, не бражничать, честно и добросовестно относиться к своим обязанностям. В таком положении иконопись продолжала существовать в XVIII—XIX вв., с той разницей, что с реформами Петра Великого усилилось западное влияние, началось рабское подражание западным образцам (так наз. фряжское письмо).
В последние годы обратили особенное внимание на упорядочение иконописи, на улучшение вкуса иконописцев. Стали основывать для них школы, образцовые мастерские для приготовления знающих и опытных иконописцев. Некоторые художники, напр. Васнецов, Нестеров, обратились к изучению лучших старинных образцов иконописи и на основании этого знакомства, вооруженные всем знанием современной техники живописи, создали чудные образцы икон в строго церковном стиле. Наконец, в марте 1901 г. был учрежден «Комитет попечительства о русской иконописи». Цель его — изыскание мер к обеспечению развития русской иконописи; сохранение в ней плодотворного влияния художественных образцов русской старины и византийской древности; содействие иконописи в достижении ею художественного совершенства. Комитету предоставлено право открывать иконописные школы, содействие устройству при школах и вне их артелей иконописцев; издавать руководства для иконописцев; открывать иконные лавки, организовывать выставки, устраивать музеи и т. д. Надо надеяться, что принятые меры к поднятию русской иконописи не пройдут для неё бесследно и возобновят для нее лучшие дни.
Иконопись на Западе. Иконопись на Западе начинает обособляться от византийской с XIII—XV вв., с того времени, как получили в ней господство идеалы античной древности, перенесенные со светской живописи. С этого времени вырабатывается так называемый итальянский стиль. Главное различие его от восточного — в том, что на Западе в иконописи заботятся о формах изображения, а на Востоке — выразить идею духовности и святости изображаемого лица. Первая отличается правильностью рисунка, глубоким изучением анатомии человеческого тела, правильным размещением света и теней, соблюдением колорита, знанием перспективы, но зато слишком искусственна и по стремлениям к эффектности не совсем пригодна для изображения свящ. лиц, где должна проявляться простота и смирение. Греческая иконопись уступает западной в указанных отношениях, но зато превосходит строгим соблюдением церковного предания. Отсюда греческая иконопись имеет характер по преимуществу духовный, между тем как западная переходит в живопись и удовлетворяет более эстетическому чувству.
Примечание:
1. О символической живописи см. статьи: Катакомбы христианские и Символы христианские.
* Борис Иванович Груздев, кандидат богословия, Спб. духовной академии.
Источник текста: Православная богословская энциклопедия. Том 5, стлб. 825. Издание Петроград. Приложение к духовному журналу "Странник" за 1904 г. Орфография современная.
Смотрите также:
www.biblioteka3.ru
И́конопись [ико́нопись], вид живописи, задачей к-рого является создание священных образов - икон. Несмотря на то что в восточнохрист. традиции греч. слово εἰκών (изображение, подобие, образ) является общим наименованием священных изображений (см. статьи Монументальная живопись, Фреска, Мозаика, Миниатюра), в качестве произведений И. обычно рассматривают написанную на доске икону как моленный образ.
О развитии стилей И. см. соответствующие разделы статей «Русское искусство X-XXI вв.», «Искусство Украины и Белоруссии. XVI-XVIII вв.» (ПЭ. Т.: РПЦ), а также статьи Албанская Православная Церковь, Болгарская Православная Церковь, Византийская империя, Греция, Грузинская Православная Церковь, Румынская Православная Церковь, Сербская Православная Церковь и др.
Икона, существующая почти 2 тысячелетия, долговечностью во многом обязана консерватизму живописной техники, бережно сохраняемой иконописцами вплоть до наст. времени. Для понимания специфики иконописной техники важно, что разнообразие приемов и богатство индивидуальных почерков художников - артистической манеры каждого из мастеров - сочетаются с постоянством метода послойной живописи, являющегося показателем стабильности живописной системы. Известный с глубокой древности послойный метод живописи используется для работы в любых красочных техниках (темпера, масло, фреска, акварель). В качестве т. н. средневек. метода он служит средством выражения в особой системе живописи, для к-рой характерна обратная перспектива, учитывающая только искажения «близкого переднего плана», при этом не применяли моделирующую светотень и цветовую перспективу, цветовой контраст предпочитали тоновому, а плавные переходы цвета не всегда считали выразительными, использовали дифференциацию цветов, выбирали цветовые доминанты при общем локальном колорите.
Послойному методу противоположен метод смешения свежих, незастывших красок на живописной поверхности, что ведет к стушевыванию границ между цветовыми полями. Так, желая передать своеобразие визант. техники живописи в сравнении с ренессансной, Р. Байрон и Д. Талбот Райс отмечали, что «византийцы наслаивали, а итальянцы моделировали» (Byron R., Talbot Rice D. The Birth of Western Painting. L., 1930. Р. 101). При наслаивании красок должно соблюдаться непреложное условие - каждый последующий слой наносят после полного высыхания предыдущего, не позволяя т. о. свежим, незастывшим краскам смешиваться на поверхности иконы. Красочные слои отличаются плотностью в зависимости от рецептуры приготовления смесей, в к-рых варьируются соотношение связующего и количество пигмента. Величина частиц последнего могла быть как очень крупной, так и мелкой. От умения приготовить красочные смеси и наносить их зависела фактура красочной поверхности. Пастозные и плотные слои чередовались в определенной последовательности с полупрозрачными и лессировочными.
Послойный метод не связан с определенной красочной техникой или с одним типом связующего, и в этом смысле он универсален. Так, он был применим и для воплощения огромных по замыслу монументальных задач, и для работы с миниатюрной формой. В И. главным требованием к связующему было его быстрое высыхание. По-видимому, переход к послойному методу, удобному при работе с быстросохнущими красками, повлиял на технику живописи, и в первую очередь на живопись восковыми красками. Считалось, что большинство икон доиконоборческого периода (напр., «Христос Пантократор», «Ап. Петр», «Богоматерь на троне, святые Феодор и Георгий», «Вознесение» - все в мон-ре вмц. Екатерины на Синае; «Св. Иоанн Предтеча», «Богоматерь с Младенцем», «Святые Сергий и Вакх», «Мч. Платон и неизвестная мученица» - все в Музее зап. и вост. искусства, Киев, и др.) было создано в технике энкаустики (трудоемкая техника, требующая постоянного подогрева воска). Однако исследования показали, что эти иконы, несмотря на применение восковых красок, написаны послойным методом, к-рый энкаустика исключает: последовательное нанесение красочных слоев, сохранивших следы работы кистью, было возможно лишь при «холодной» технике, когда каждый последующий слой наносился на уже окончательно высохший нижний. Очевидно, именно поиски более простой технологии привели художников к живописи восковыми красками, смешанными с растворителем (терпентином), к-рый позволяет поддерживать восковые краски длительное время в жидком состоянии без подогрева. Этот вид восковой живописи принято называть восковой или «энкаустической» темперой.
Переломным моментом для И. стала эпоха иконоборчества, закончившаяся в 843 г. Торжеством Православия и появлением новых эстетических норм. Мистическая сторона иконы, о к-рой упоминали в спорах иконопочитатели, заставила художников пересмотреть мн. технические требования к созданию иконописного образа. После 2 веков иконоборчества восковая живопись в прежнем масштабе не возродилась: эта полуантичная техника была уничтожена вместе с поколением художников, владевших ею. Возможно, перед началом иконоборчества данная техника была в большой степени связана с традицией И., а не светского искусства, иначе она, как мозаика, смогла бы найти свое место во дворцах правителей-иконоборцев.
С IX в. техника живописной иконы связана исключительно с темперой. В строгом смысле слова темпера - это способ смешения краски со связующим веществом. Переход к темпере как к более простой технике живописи мог быть обусловлен необходимостью масштабного восстановления иконописного фонда. Кроме того, темпера в большей степени, чем восковая техника, способствовала созданию идеальной «нерукотворной» фактуры. Вероятно, на формирование этой идеи повлияло предание о Нерукотворном образе Спасителя, перенесенном из Эдессы в К-поль в 916 г. Составление ему церковной службы «озвучило» мистический идеал эпохи и было в т. ч. призвано помочь приблизиться к нему зрительно, встав «лицом к Лицу». В средневизант. искусстве, одной из ветвей к-рого было искусство слав. стран, в т. ч. рус. искусство домонг. периода, были выработаны особые живописные приемы, позволявшие иконописцу воплощать в красках великую идею - создание образа Божия.
Еще в технике восковой темперы были выявлены 2 особенно важных момента, определяющие колористические свойства иконы: появление белого грунта, увеличившего световую шкалу колорита, и разделение колеров на слои, изменившее принцип смешения цвета рукотворного (на палитре) оптическим, с упорядоченной красочной структурой. Послойная живопись позволяет выявлять пространственные качества колорита, т. к. прохождение света сквозь по-разному окрашенные среды (красочные слои на связующем материале) создает главный цветовой эффект и зрительное впечатление того, что теплые цветовые тона выступают вперед, а холодные, наоборот, отступают назад.
Белый грунт, к-рым стали пользоваться, увеличивал яркость отраженного излучения, проявляя все разнообразие цветового спектра. Различные фоновые прокладки - теплые или холодные - давали направленность процессу отражения, поглощая ту или иную часть спектра, а наращиваемые в определенном порядке разноцветные слои распределяли эту цветовую шкалу в пространстве. Метод послойного нанесения колеров на белый, гладкий, нередко полированный грунт был «возбудителем» светоносности, благодаря ему свет активнее проникал вглубь. Этот метод являлся определенной оптической системой, физические основы к-рой с т. зр. науки до конца не выяснены. Очевидно, свойства многослойной красочной поверхности позволяли «организовать» работу внешнего физического света. О. Демус подчеркивал, что в визант. искусстве одной из главных была задача превращения внешнего света в изобразительное средство (Demus O. Byzantine Mosaics Decoration. L., 1947. P. 35-36).
Послойное нанесение красок меняет принцип смешения цветов. В целом колорит - это уже не результат их слияния и превращения в неразличимый сплав, как в энкаустике, но упорядоченная красочная структура, сутью к-рой являются единство и раздельность цветов - свойства, отвечающие главному принципу визант. эстетики «неслиянного соединения». Средневек. художникам были известны неск. способов смешения красок для получения сложного цвета. Первый - механический, когда для создания определенного цвета необходимый набор пигментов смешивается со связующим веществом. Структурная выразительность визант. живописи прослеживается на уровне пигментного состава смеси, т. е. практически не воспринимается глазом в завершенном целом. Как правило, в нижних слоях лежат мелкие пигменты, иногда пылевидные, в верхних - более крупные. Визант. художник владел искусством «управлять» распределением пигментов на поверхности красочного слоя, используя промежуточные лессировки, помогавшие ему «закрепить» особенно крупные частицы, от к-рых зависела цветность колорита.
Поэтому визант. мастера особенно ценили оптические способы смешения. В цветоведении один из этих способов называется «неполным» пространственным смешением цветов. Он зависит от фактуры живописной поверхности, к-рая может представлять собой пересекающиеся в разных направлениях мазки, вторящие рельефу формы или, наоборот, с формой не связанные, мелкие и короткие, тонкие и удлиненные. Красочные слои, нанесенные один поверх другого, за счет их незаметных переходов могли сливаться, рождая иллюзию смешения. Многое зависело от умения наносить слои тонко, работая мелкими кистями. В промежутках между мазками верхних слоев просвечивают нижние, тем самым создается эффект их слитности.
Еще один способ смешения - т. н. иллюзорный - заключается в том, что при использовании крупных кристаллов пигмента, находящихся в нижних слоях живописи, краска верхних слоев «скатывается» с их острых граней, не покрывая их. Поэтому кажется, что крупные интенсивной окраски кристаллы таких минералов, как глауконит или лазурит, находятся в верхних, разбеленных слоях в виде примеси, что обманчиво. Благодаря этому внешний физический свет, преломляясь на их острых гранях, создает цветовую игру, оживляя колорит.
Существует немало попыток объяснить высокие эстетические достоинства визант. живописи, исходя из особых оптических свойств ее техники. Для визант. художника, осознающего преображающую силу Божественного света, освоение на практике процесса взаимодействия физического света и материи, его прохождения сквозь материю, становилось условием появления формы и проявления цвета в И.
- это порядок, согласно которому на живописную поверхность наслаиваются различные красочные элементы: графические и живописные. Его наипростейшим, «сокращенным» вариантом была 3-слойная скоропись, в к-рой поверх основного цветового тона наносилась темная и светлая графическая разделка. Порядок работы средневек. художника можно реконструировать благодаря руководствам по технике живописи («Schedula diversarum artium» пресв. Феофила, кон. XI - нач. XII в.; «Il libro dell' arte о Trattato della pittura» Ченнино Ченнини, кон. XIV в.; «Ерминия» иером. Дионисия Фурноаграфиота, ок. 1730-1733,- несмотря на позднюю датировку, терминология «Ерминии» может быть применена для наиболее точного описания приемов визант. и древнерус. живописи). Схема работы иконописца, отвечающая средневек. живописному методу, содержит неск. последовательных этапов. В первую очередь на белой грунтованной доске художник делает «очерк изображения», нанося кистью жидкой черной (реже цветной) краской предварительный рисунок (в иконе в отличие от стенописи он редко дублировался процарапанной графьей). Затем он приступает к золочению фона, «сажая» на особый клей или лак золотые или серебряные, тонко выкованные листочки. Это было «сусальное» (по терминологии рус. ювелиров) золото либо серебро. Оно отличалось от твореного (т. е. растертого в «твориле» вместе со связующим веществом) не только блестящей и гладкой фактурой, но и экономичностью. Золото на фонах икон полировалось, так что стыки «внахлест» приклеенных листиков не были видны. Под золото иконописец мог подкладывать особый цветной грунт - коричневый болюс, или оранжевый сурик, или желтую охру, но чаще процесс золочения в визант. и древнерус. иконе в этой технологии не нуждался. Иногда золото покрывало всю поверхность, приготовленную для живописи, особенно в миниатюрных формах, и тогда краски приобретали повышенную яркость. Фоны икон золотились не всегда. Они могли быть окрашены чаще всего в желтый, а также в светло-зеленый, голубой, светло-коричневый, ярко-красный, белый цвета. Иногда оформление фонов подражало живописными средствами орнаменту металлического оклада или эмалям. Нередко ту же роль - имитации рамы-оклада - играли цветные или золотые поля икон, украшавшиеся либо надписями, либо медальонами с изображениями святых.
Изображение архитектурных деталей, пейзажа и одежды в И. также подчинялось определенной послойной системе, но в отличие от письма лика здесь живопись была менее разработанной. В качестве фона использовали единый средний тон, на основе к-рого составляли 1 или 2 колера. В средний тон добавляли белила и получали осветленный колер, который начинали наслаивать на поверхность основного тона, имитируя нарастание объемной формы. Завершали его белилами пробелов, формировавшими пластический объем. В пейзаже это были лещадки горок, т. е. плоские ступенчатые вершины, в архитектуре - конструктивные элементы здания, в одеждах - изгиб обтекающих человеческую фигуру складок. Но, как правило, художник не довольствовался столь скупой моделировкой и приготавливал еще один, более разбеленный, колер, который подкладывал под белила пробелов, и тогда поверхность живописи начинала казаться многослойной цветовой шкалой. Помимо этого иконописцы любили делать цветные пробела, добавляя в белила примеси различных кристаллических пигментов типа ультрамарина, лазурита, глауконита или киновари, или лессировали белила пробелов легкими и тонкими цветными слоями. Оптическое исследование помогает различить, когда кристаллы пигмента лежат внутри слоя в виде примеси, а когда на поверхности в виде лессировки. В работе с пробелами проявлялось живописное дарование мастера, его умение делать теплые (розоватые) пробела на холодных (синих, зеленых) одеждах и холодные (голубоватые, зеленоватые) - на теплых (вишневых, малиново-сиреневых) одеждах. Таких вариантов у художника было множество, и все зависело от его дарования, следования традиции и той художественной среды, в к-рой развивалось его творчество.
Одним из самых выразительных и совершенных элементов визант. живописи была система построения лика. Сменявшиеся на протяжении неск. веков стили живописи сопровождались, как правило, изменением образного строя, преобладанием тех или иных физиогномических типов, требующих в соответствии с новыми эстетическими нормами усовершенствования технических приемов. В наст. время для ученых остается загадкой, по какому принципу осуществлялся выбор приемов, наиболее предпочтительных в ту или иную эпоху, в чем причина их замены и появления приемов, заимствованных из др. живописных техник.
Принцип моделировки лика, основанный на строго упорядоченной системе, был в совершенстве отработан еще в доиконоборческой И. в технике послойной восковой живописи. Классически развитую послойную систему представляет собой живопись лика Христа Пантократора на иконе из мон-ря вмц. Екатерины на Синае. Основным фоном служит ярко-желтая прокладка, которая становится практически незаметной в завершенном целом и служит лишь оптическим целям,- эта деталь будет характерной для всей средневизант., в т. ч. и рус. домонг., живописи. Видимый глазу благородный светлый тон слоновой кости - 2-й слой, моделирующий. Он нанесен в неск. приемов и отличается по густоте и цвету, что говорит о его соотнесенности с формой. Моделировка выпуклых частей формы завершается чистыми белильными «светами», а уход формы в глубину характеризуется 2 теневыми колерами: светлым, серовато-оливковым, подготавливающим глаз для постепенного перехода к темному колеру бороды и бровей, и светло-пурпурным, к-рый выполняет функцию подрумянки и отличается верностью натуре в передаче губ и век.
Наблюдения над цветовыми и тональными различиями в средневек. послойной живописи послужили основой для научной классификации приемов в письме ликов. Известны «санкирный» и «бессанкирный» приемы и неск. их модификаций: комбинированный, неконтрастный и контрастный санкирный. Существует особый порядок нанесения слоев: на предварительный внутренний рисунок лика, к-рый в завершенном образе обычно был скрыт верхними красочными слоями (в некоторых случаях художники учитывали эффект просвечивания рисунка сквозь верхние слои, тогда линии рисунка могли играть роль тени), наносилась прокладка («проплазмос») - «санкирь» рус. иконников, т. е. фоновый слой. Поверх него наслаивались следующие слои.
Началом работы художника над ликом был выбор цвета и фактуры подкладочного слоя - «санкиря»: темного или светлого, полупрозрачного или плотного. Подкладочный слой на белом грунте служил основой для последующих моделировок. В зависимости от его колористических и тональных свойств художник выбирал дальнейший ход работы. Напр., поверх зеленого, оливкового, коричневого или даже темно-пурпурного тонов, в большой степени поглощающих свет, мастер мог наращивать теплые и светлые слои, нередко смешивая их с большим количеством белил, помогая зрительно поднять и контрастно высветить образ. Этот способ требовал длительной и подробной проработки и, судя по обилию памятников, был любим визант. мастерами. Он восходил к приемам античной живописи эпохи ее наивысшего расцвета с III по II в. до Р. Х. (II и III Помпейский стиль).
Работа художника могла строиться и по др. принципу: первоначальный светлый прокладочный слой, светоносный по своей природе, заставлял больше внимания уделять теневым частям формы. Светлые, нередко менее подробно проработанные поверхности оставляли ощущение «нерукотворности», изначальной первозданности и пронизанности их светом. Существовали комбинации различных приемов.
В скорописи прокладка могла оставаться в лике основным «телесным» тоном, а при более подробном письме перекрывалась верхними слоями (целиком или частично), но была видима в тенях. Прокладка была или «телесной», составленной на основе различных охр с добавлением белил и киновари, или условной по цвету, т. е. далекой от естественного вида (зеленой, оливково-болотной, темно-коричневой), составленной из глауконита либо из смеси различных желтых охр с черным углем или даже с синими ультрамарином и азуритом. В последнем случае темная прокладка играла роль теней по овалу лика и в теневых частях объемной формы (около носа, вокруг рта, в глазницах и на переносице). Повторный рисунок черт лика наносился поверх прокладки коричневой или оливковой краской и не всегда строго следовал линиям внутреннего рисунка, которые были более аккуратными по манере исполнения, чем линии предварительного рисунка. На последних стадиях работы над ликом рисунок неоднократно уточнялся более темным тоном - коричневым и черным, а в местах соприкосновения с румянами - киноварным или вишневым.
Теневой колер, или «теневой каркас», лица, непосредственно связанный с предыдущей стадией (повторным рисунком черт), нередко сливался с рисунком, являлся его утолщением, своеобразной оттушевкой, поэтому совпадал с ним по цвету. Тени прорабатывались неск. раз на разных стадиях работы над ликом, особенно при светлых «телесных» прокладках. Плавка («гликазмос»), или «охрение»,- это слой, к-рый наносился поверх прокладки на «сильные», т. е. выступающие, части формы так, что в углублениях, в тенях прокладка им не перекрывалась. Плавка светлее и теплее прокладки из-за добавления к ее колеру белил и киновари. При небольшом масштабе миниатюрных ликов или при не очень подробной системе живописи плавка приобретала значение основного цветового («телесного») тона. Тогда ее колер отличался от прокладки и составлялся на основе белил, киновари и светлой охры. Но в больших «оглавных образах» плавка служила подготовкой для более светлых верхних слоев, и тогда в ее колере могли содержаться пигменты прокладки - зелень глауконита и уголь, смешанные с охрой, белилами и киноварью. «Телесный» колер («сарка», «охрение») - это еще более светлый, чем плавка, моделирующий слой, лежащий локально, небольшими островками на самых выступающих частях формы. Там, где он не покрывал форму, была видна плавка, из-под к-рой по краям овала лица была видна прокладка. В «телесном» колере уже нет пигментов прокладки - это отдельный, вновь составленный из белил, светлой охры и киновари цвет. Из его смеси с прокладкой и получали предыдущий колер - плавку. Поверх «телесного» колера наносили белильные мазки «светов». Иногда между ними прокладывали легкую белильную лессировку. Как правило, эта стадия создания иконописного образа характерна для стиля живописи, использующего не только цветовой, но и тональный контраст.
Румяна или соседствовали в одной плоскости с «телесным» колером и наносились поверх плавки, по самой прокладке, или чуть покрывали «телесный» колер. Это была смесь киновари с небольшим количеством светлой охры или белил. Румяна наносились на щеки, теневые части лба и шеи (создавая эффект «теплых» теней), губы и гребень носа. На верхней более яркой губе румяна содержали практически чистую киноварь, на нижней - была смесевая краска. На гребне носа румяна выглядели как череда нарастающих по интенсивности цвета розово-красных линий. Нередко румяна сливались с тенями, к-рые сопутствовали коричневым контурам, что придавало живописи особую гармоничность.
Белильные высветления, или «света», завершали самые выпуклые части формы. В зависимости от степени подробности живописи чистые белила «светов» могли наноситься как на плавку, так и на «телесный» колер. При особо мастерском приеме под ними можно увидеть дополнительную белильную лессировку. «Света» чрезвычайно разнообразны по фактуре: это могли быть и живописные рельефные мазки, и линейная штриховка, и мягкое, расплывчатое пятно. Нередко в способе их нанесения на поверхность живописи исследователи усматривают те или иные стилистические тенденции. В первооснове они связаны еще с античной техникой «поверхностных линий», наиболее полно раскрывавшей идею создания объемной формы на плоскости. Поэтому они дают необычайный простор опытному художнику для демонстрации виртуозных приемов и, наоборот, легко превращаются в ремесленную рутину при недостатке выучки.
Завершал икону прозрачный, блестящий покровный слой, варившийся по особой технологии из растительных масел, к-рый у рус. иконников назывался олифой, и придававший краскам особенную яркость. Олифа также защищала живопись от влаги, грязи и легких механических повреждений. Однако через 50-80 лет она темнела, впитывая копоть свечей и пыль из воздуха. Икону старались «помыть» для обновления ее живописи, что негативно сказывалось на сохранности ее авторского слоя. Судя по археологическим находкам в мастерских художников Новгорода и Киева, на раннем этапе истории рус. И. олифу варили из привозного оливкового масла с добавками янтаря, позже ее стали получать из распространенного на Руси льняного масла.
Система живописи, имеющая в основе послойный метод, существовала до Нового времени, когда устои традиц. И. подверглись коренным изменениям.
А. И. Яковлева
(XVIII - нач. XX в.) в России долгое время оставалась за пределами интересов специалистов как предмет, не соотносимый с шедеврами И. XI-XVII вв. Лишь с сер. 80-х гг. XX в. стали появляться публикации, вводившие в научный оборот иконы XVIII - нач. ХХ в. Эти произведения давали представление о национальной религ. и художественной культуре с новыми чертами иконографического, стилистического и технического характера.
Непривычные приемы исполнения икон обрели право на существование уже в сер. XVII в. Преимущественно мастера Оружейной палаты вводили в иконописную практику не только элементы «живства», но и новые технические приемы. Первые рус. трактаты Иосифа Владимирова и Симона Ушакова подводили теоретическую базу в обновляемый процесс иконописания. Практические горизонты национальной И. расширяли и иноземные мастера, входившие в состав царских мастерских. Целенаправленный характер эти искания приняли в эпоху реформ Петра I. Церковное искусство пошло по неск. направлениям. Официальное было представлено прямым соучастием западноевроп. мастеров, т. е. для новых церквей строящейся новой столицы - С.-Петербурга создавались религиозные произведения в рамках академической живописи. Мастера Оружейной палаты, еще сохранявшие свое влияние, придерживались компромиссного стиля, соединяя многовековые приемы с элементами натурализма. И лишь старообрядчество и консервативные круги общества в Москве и провинции сохраняли приверженность традиционной И.
Систематические исследования техники поздней И. стали проводиться лишь в последние годы и преимущественно в стенах Гос. научно-исследовательского ин-та реставрации (ГНИИР), к-рый в 70-х гг. XX в. начал заниматься И. XVIII - нач. XX в. Для этой цели используется тот же инструментарий, что и при исследовании древних икон (анализ под микроскопом, рентгенографирование, специальные виды фотосъемок, химический анализ, наблюдения искусствоведов).
Иконы или, точнее, религ. картины-иконы, относящиеся к 1-му направлению, писали уже в рамках европ. традиции не только на дереве, но и на холстах. Техника их создания практически ничем не отличалась от общепринятой академической живописи. Во 2-м и в 3-м направлении в качестве основы использовался традиц. деревянный щит, укрепленный различной формы шпонками - врезными, профилированными, встречными, односторонними, накладными, торцевыми, «ласточками» и др. Форма иконной доски становится более разнообразной (напр., имеет фигурные границы, определяемые обрамлениями иконостасов и киотов барочного характера), хотя в обработке доски сохраняются ковчег, лузга, а иногда и условный 2-й ковчег в виде бортика по краям доски, но все чаще используется абсолютно ровная поверхность.
На следующем этапе обработанная поверхность доски по общепринятой технологии сохранения от рассыхания и трещин проклеивалась паволокой. Однако ее использование в XVIII-XIX вв. cтановится почти необязательным или частичным. Это не исключало и полного покрытия паволокой. Благодаря рентгенографии можно наблюдать фрагментарное наклеивание небольших лоскутков разнородного характера, закрывающих наиболее опасные места, такие как участки с сучками, всевозможные каверны и механические повреждения древесины. Позднее иконописцы использовали вместо паволоки бумажные листы, страницы из книг и даже газеты.
Грунт-левкас по-прежнему сохраняет свое значение. Однако предпочтение отдается гипсовому левкасу взамен принятого в древней И. мелового.
В своей основе техника И. осталась прежней, использовались прориси, к-рые определяли иконографию и композицию произведения. Сначала выполняли фон и второстепенные детали, затем переходили к личному. Наряду с однотонным (охристым) покрытием для фона часто использовали золото, как листовое, так и твореное, к-рое накладывали на красноватый полимент. Твореное золото чаще применяли для разработки различных деталей, в т. ч. облачений. Фоны нередко «обогащали» дополнительным декором. Мастера использовали формы-штампы, к-рыми они оттискивали на сыром левкасе рельефные орнаменты, как это видно на сохраненном реставраторами фрагменте перегрунтованного фона XVIII в. на иконе Божией Матери из деисусного чина ц. вмч. Димитрия Солунского в Угличе (XVI в., ГТГ; Антонова, Мнева. Каталог. Т. 2. С. 468-469. Кат. 990). Широко распространенным также стало канфарение фонов, когда чеканом по позолоченному левкасу наносили орнаменты и узоры или делали цировку - процарапывание орнаментов иглой по позолоченному грунту. В отдельных случаях, если речь идет о «тиражировании» конкретных, особо почитаемых икон в окладах, встречалась имитация окладов.
В разработке личного в целом сохранялась традиц. техника. Однако высокопрофессиональные мастера нередко обращались и к технике отборки, при которой лики и открытые части тела выполнялись тончайшими короткими, не сливающимися и иногда перекрещивающимися друг с другом штрихами-мазками.
Народная артельная И. отличалась примитивным исполнением, хотя в нем можно отметить своеобразные технические и профессиональные приемы, ориентированные на быстрое исполнение и определенную знаковую «читаемость» образа. По тонко проложенному охристому фону быстрыми штрихами набрасывались иконографические схемы, заполненные одноцветными красочными пятнами, в к-рых легко узнаются востребованные в крестьянском обиходе образы, напр. Божией Матери «Неопалимая Купина», свт. Николая Чудотворца, покровителей скотоводства вмч. Георгия, святителей Модеста Иерусалимского и Власия Севастийского. Некачественный покрывной лак на таких иконах со временем «краснел», за что эти иконы получили название «краснушки». Многие из них покрывались штампованными латунными окладами. Наряду с последними использовались рукодельные оклады, скомпонованные из резной фольги, производством к-рых занимались преимущественно женщины в Мстёре и на Кубани. Под них по упрощенной схеме исполнялись на досках только лики и руки, видимые в прорезях окладов. Такие иконы назывались «подокладницы». Продукция бродячих артелей получила название «расхожих» икон.
Обзор техники И. этого периода дополняют и нек-рые пока мало изученные особенности регионального характера. В народной И. на Урале (не путать с невьянскими иконами) использовались цветные лаки. Своеобразием исполнения отличались кубанские иконы. В их упрощенной трактовке преобладают иконографические схемы зап. характера, адаптированные к привычным правосл. образам (напр., иконы «Христос в точиле»). Написанные на тонких маленьких дощечках в академической манере, они обильно украшались виртуозными декоративными обрамлениями из фольги. Химический анализ использованных пигментов и связующих материалов до наст. времени не проводился.
Нередкое нарушение технологических процессов в И., особенно в XIX в., вело к довольно быстрому разрушению грунта и красочного слоя икон. Поэтому наблюдаются случаи полного поновления икон через довольно короткий период времени с момента их исполнения - через 20-30 лет.
М. М. Красилин
Лит.: «О связующем»: Манускрипт неизв. мастера, хранящийся в Берне // Сообщ. ВЦНИЛКР. М., 1961. № 4. С. 196; Berger Е. Beiträge zur Entwickelungsgeschichte der Maltechnik. Münch., 19122. Folge 3: Quellen und Technik der Fresko-, Oel- und Tempera-Malerei der Mittelalters von der byzantinischen Zeit bis einschliesslich der «Erfindung der Oelmalerei» durch die Brüder Van Eyck. S. 18-19; Шмид Г. Техника античной фрески и энкаустики. [М.,] 1934. С. 112, 126; Thompson D. V. The Materials and Techniques of Medieval Painting. N. Y., 1956. P. 55; Theophilus. De diversis artibus / Ed. and transl. С. R. Dodwell. Oxf.; N. Y., 1961; Сланский Б. Техника живописи. М., 1962. С. 337; Манускрипт Теофила «Записка о разных искусствах» // Сообщ. ВЦНИЛКР. М., 1963. № 7. С. 66-194; Mathew G. Byzantine Aesthetics. L., 1963. P. 1, 29-30; Перцев Н. В. О нек-рых приемах изображения лица в древнерус. станковой живописи XII-XIII вв. // Сообщ. ГРМ. Л., 1964. Вып. 8. С. 89-92; Волков Н. Н. Цвет в живописи. М., 1965. С. 103-106, 110; Chatzidakis M. An Encaustic Icon of Christ at Sinai // The Art Bull. N. Y., 1967. Vol. 49. N 3. P. 197-208; Winfield D. C. Middle and Later Byzantine Wall Painting Methods // DOP. 1968. Vol. 22. P. 61-139; Бирштейн В. Я. Методы анализа и проблема идентификации связующих // ГБЛ: Информ. центр по проблемам культуры и искусства. Обзорная информация. М., 1974; Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерус. живописи. М., 1975. С. 35-49; Weitzmann K. The monastery of St. Catherine at Mount Sinai: The Icons. Princeton, 1976. Vol. 1. P. 18; Быкова Г. З. Реставрация энкаустической иконы «Сергий и Вакх» VI-VII вв. из Киевского музея Вост. и Зап. искусства // Худож. наследие: Хранение, исслед., реставрация. М., 1977. Вып. 2(32). С. 124-134; она же. Исслед. и реставрация энкаустической иконы «Мученик и мученица» // Там же. С. 104-111; Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. L., 1977. P. 120; Бирштейн В. Я., Тульчинский В. М. Идентификация нек-рых материалов живописи иконы «Мученик и мученица» методом ИК-спектроскопии // Худож. наследие. 1979. Вып. 5(35). С. 198-202; Попова О. С. Искусство Новгорода и Москвы 1-й пол. XIV в. М., 1980. С. 82-87; Музеус Л. А., Лукьянов Б. Б., Яковлева А. И. Древнейшая домонг. икона из музеев Моск. Кремля // Худож. наследие. 1981. Вып. 7(37). С. 99; Яковлева А. И. «Ерминия» Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека // ДРИ. М., 1984. [Вып.:] XIV-XV вв. С. 7-25; она же. Истоки и развитие живописных приемов ранних рус. памятников // ДРИ. М., 1993. [Вып.:] Проблемы атрибуции. С. 54-71; она же. Техника иконы // История иконописи, VI-XX вв.: Истоки, традиции, современность. М., 2002. С. 31-39; Голубев С. И. Техника живописи в худож. структуре визант. иконы // Материальная культура Востока: Сб. ст. М., 1988. Ч. 2. С. 254-273.
А. И. Яковлева
Православная энциклопедия. - М.: Церковно-научный центр «Православная Энциклопедия». 2014.
pravoslavnaya.academic.ru
У большинства людей понятие «икона» ассоциируется с Древней Русью. На самом деле историки утверждают, что зародилось подобное искусство в Византии. Древние изображения Христа – Спасителя были найдены на территории этого древнего государства, а также в катакомбах Рима.
В этих странах христианство только зарождалось, и христиане вынуждены были скрываться, в противном случае они подвергались гонениям. Поэтому произведений искусства того периода до нас дошло немного. Известно, что уже в тот период христиане поклонялись ликам пресвятой Троицы – Отца, Сына и Святого Духа. Также на иконах изображали ангелов, людей, приближенных к Богу и святых.
Признание икон состоялось при царице Феодоре. 19 февраля 842 г. ею был провозглашен праздник, прославляющий православие. Его празднуют и поныне, в первую неделю Великого поста. С тех пор иконы стали символом христианства и к ним начали проявлять почтение.
И все же, основной период развития иконописи связан с Древней Русью. Это родина самых известных мастеров этого направления, один из которых – Андрей Рублев.
Иконы Древней Руси отличаются особой техникой исполнения. На первый взгляд это превосходство аскетизма. Лики святых были лишены красоты в привычном, человеческом понимании. У них были истощенные тела, одутловатые щеки, тонкие губы. Однако целью этого приема было желание художников отделить святых от мира людей, сделать их непохожими на простых смертных.Каждая икона имеет духовный замысел, скрытый подтекст. Поэтому, неестественные позы, измененные пропорции тел и другие подобные детали, были нужны художникам для того, чтобы выразить этот тайный смысл. В каждой иконе есть композиционный центр, там изображаются Спаситель, Богоматерь, Святая троица или другие фигуры, которые являются основой замысла. Вокруг них группируются ангелы, святые, апостолы. Все это напоминает богослужение в христианской церкви, где центром всегда является алтарь.
Для иконописи характерна большая палитра красок. Мастера – иконописцы были очень сильны в создании оттенков. Для икон не подходили краски обычной жизни – они были земными и слишком незамысловатыми. Для изображения сцен и ликов святых использовалось множество вариаций привычных цветов. Например, синий мог быть синевой звездной ночи, рассветным перламутром, бледнеющим отсветом заката. Такая же игра полутонов наблюдалась и при изображении пламени ада, райских кущей, вечно сияющего солнца.
Иконы - многогранное произведение искусства, они являются не только духовными символами, но и свидетельством о том, насколько глубокой может быть живопись. В каждом таком произведении заложен психологический и духовный смысл, выраженный посредством изображения.
www.letopis.info
|
|
|
|
|
|
