Большинство форм классической музыки сформировались к середине 19-го века. К новым формам, появившимся между 1890-ми и 1950-ми годами, относятся конкретная музыка и минимализм. В музыковедческих исследованиях 20-го столетия выявлен ряд новых композиционных закономерностей, получивших наименование «параметрные формы». Параметрные формы связаны с техникой построения композиции на уровне разных средств (компонентов) музыкальной ткани — ритма, динамики, гармонии, штрихов, фактуры и др. Эти формы при отсутствии мелодико-тематического фактора или значительном ослаблении его формообразующей роли, выступают на передний план современного композиционного процесса.
Произведение состоит из отдельных музыкальных фраз — маленьких целостных музыкальных фрагментов. Музыкальные фразы объединяются в периоды. Периоды, звучащие сходным образом, объединяются в части. Фрагменты (фразы, периоды, части) музыкального произведения обозначаются латинскими буквами: A, B, C и т. д. Различные сочетания фрагментов образуют различные музыкальные формы. Так, распространённая форма в классической музыке — ABA (песенная форма), означает, что изначальная часть A исчезает, когда её сменяет часть B, и повторяется в конце произведения.
Существует и более сложное структурирование: мотив (мельчайший элемент музыкальной формы; 1—2 такта), фраза (законченная музыкальная мысль; 2—4 такта), предложение (наименьшая часть мелодии, завершенная каким-либо кадансом; 4—8 тактов), период (элемент музыкальной формы; 8—16 тактов; 2 предложения).
Разные способы развития и сопоставления элементов мелодии привели к образованию различных типов музыкальных форм:
Её называют также балладной формой или айром. Наиболее примитивная форма. Мелодия может повторяться с незначительными изменениями (форма AA1A2…). Примеры: частушки.
Состоит из двух контрастных фрагментов — аргумента и контраргумента (например, пьеса «Шарманщик поет» из «Детского альбома» П. И. Чайковского). Однако если фрагменты не контрастны, то есть второй фрагмент построен на материале первого, то двухчастная форма превращается в вариацию одночастной. Тем не менее, подобные произведения (например, пьеса «Воспоминание» из «Альбома для юношества» Р. Шумана) иногда относят к двухчастным.
Её называют также песенной или тернарной. Различаются 2 вида трёхчастной формы — простая и сложная; в простой каждый раздел является периодом, средний может быть и коротким переходом; в сложной — каждый раздел представляет собой, как правило, двухчастную или простую трёхчастную форму.
Концентрическая форма состоит из трёх и более частей, повторяющихся после центральной в обратном порядке, к примеру : А В С В А
Сонатная форма — это форма, в экспозиции (1 часть) которой проводятся две контрастные темы в разных тональностях (главная партия и побочная), которые повторяются в репризе (3 часть) в ином тональном соотношении — тонально сближаясь (чаще всего, обе в тональности главной темы). Срединный раздел (2 часть) представляет собой в типичном случае «Разработку», то есть тонально неустойчивую часть, где происходит развитие предыдущих интонаций. Сонатная форма выделяется среди всех остальных форм: единственная форма, которая не получила развития в танцевальных и вокальных жанрах.
Свобода, свойственная сонатной форме, расширяется в рондо. Её форма представляет собой конструкцию ABACADAEAF… То есть совершенно разные фрагменты, тональности и размеры связываются начальной темой A.
Смешанная форма, имеющая черты рондо и сонатной формы. Форма состоит из трёх основных разделов, в которой по принципу рондо строятся крайние разделы (оба или один из них), а средний представляет собой разработку, заимствованную от сонатной формы.
Одна из старейших музыкальных форм (известна с XIII века). Состоит из темы и не менее двух изменённых воспроизведений. Однократная вариация темы, например, варьированной репризы в сонатной форме, не позволяет отнести его к вариационной форме.
| Образец фуги. | |
| К сожалению, в вашем браузере отключён JavaScript, или не имеется требуемого проигрывателя.Вы можете загрузить ролик или загрузить проигрыватель для воспроизведения ролика в браузере. Johann Sebastian Bach - The Well-tempered Clavier - Book 1 - Fugue No. 2 in C minor (BWV 847). | |
| Помощь по воспроизведению | |
Форма полифонической музыки XVII—XVIII веков. В классической однотемной фуге несколько голосов повторяют заданную тему. Состоит из трёх частей: экспозиции, развития и заключения.
Произведение, объединяющее несколько разных музыкальных форм, обычно в оркестровом исполнении. Как правило, состоит из четырёх частей (но не обязательно, главная идея симфонии — сочетание разных музыкальных форм):
Крупные произведения, состоящие из отдельных частей, объединенных общим замыслом, относятся к циклическим формам. Части циклических произведений строятся в какой-либо из вышеуказанных форм.
| Вступление • Экспозиция • Разработка • Предыкт • Реприза • Каденция • Кода | Гармония • Мелодия • Тема • Мотив • Фигура | Тональность • Атональность | Ритм (Размер • Доля • Метр • Темп) | |
| Музыка • Теория музыки • Музыкальная форма • Текстомузыкальная форма |
| Куплетная форма • Запевно-припевная форма | ||
| Составные песенные формы • Рондо • Вариационная форма • Сонатная форма • Рондо-соната | ||
| Сюита • Сонатно-симфонический цикл • Кантата • Оратория | ||
| Канон • Фуга | ||
| Бар • Виреле́ • Баллата́ • Эстампи́ • Лэ • Мадригал | ||
| Простые формы эпохи барокко • Старинная сонатная форма • Составные формы эпохи барокко • Старинная концертная форма • Хоральная обработка | ||
| Свободные формы • Смешанные формы • Одночастно-циклическая форма | ||
| Опера • Оперетта • Балет | ||
| Музыка • Теория музыки | ||
| Древняя музыка • Средневековье • Ренессанс • Барокко • Классицизм • Романтизм • XX век • Современность | ||
| Композитор • Форма • Жанры • Нотация • Теория • Алеаторика • Импровизация | ||
| Музыкант • Инструменты • Песня • Альбом (концертный • сборник • студийный • мини) • Лейбл • Продюсер | ||
| Этника • Европа • Латинская Америка • Ближний Восток • Африка • Азия • Полинезия | ||
| Глоссарий • Музыковедение (Когнитивное) • Музыкотерапия • Математика • Политика • Эстетика • Кинематограф | ||
| Проект:Музыка • Портал:Музыка | ||
асафьев музыкальная форма как процесс, музыкальная форма, музыкальная форма 4 буквы, способин музыкальная форма
Музыкальная формаМузыкальная форма Музыкальная форма Просмотр темы.
Музыкальная форма что, Музыкальная форма кто, Музыкальная форма объяснение
There are excerpts from wikipedia on this article and video
www.turkaramamotoru.com
Форма — строение музыкального сочинения, имеющее в основе пропорциональность частей и симметрию. В музыкальной архитектонике установились следующие формы: предложение, период, двух- и трёхколенный склады. Все эти формы имеют ещё название песни и составляют разряд простейших форм, к которому относится также форма песни с трио, т. е. сопоставление двух коленных складов, из которых второй и называется трио. За вторым идёт повторение первого коленного склада. Если в этом повторении нет перемен, то первая песнь не выписывается, а заменяется словом da capo. По окончании повторенной первой песни следует кода. У старинных композиторов трио писалось трёхголосным, но впоследствии на число голосов в трио композиторы перестали обращать внимание. В позднейшее время сложилась еще форма песни с двумя трио следующего построения: песнь, первое трио, повторение песни, второе трио, повторение песни, кода. В форме песни с трио как песнь, так и трио должны иметь отдельное самостоятельное тематическое содержание. Более выработанный и менее механический характер представляют формы рондо, сонатная форма, сонатинная, форма фантазии, форма вариации. Есть еще формы смешанные, в которых одна форма находится под влиянием другой. Форма, отступающая от установившегося строения, находится под влиянием фантазии. Все эти формы называются гомофоническими. К полифоническим формам относятся фигурация хорала, имитация, канон, фуга. Все эти формы, как гомофонические, так и полифонические, применяются в сочинениях инструментальных и вокальных. Инструментальные сочинения или формы для одного или многих инструментов следующие: ноктюрн, баркарола, песнь без слов, прелюдия, интермеццо, скерцо, этюд, токката, каприччио, фантазия, тема с вариациями, транскрипция, парафраз, рапсодия, рондо, танцы общественные — вальс, полька, кадриль и пр., национальные или характерные итальянские — жига, романеска, тарантелла, салтарелла, сицилиана, форлана, павана, испанские — фанданго, сарабанда, болеро, французские - менуэт, пассепье, бурре, гавот, шаконна, куранто, рондо, польские - полонез, мазурка, полька-мазурка, краковяк, немецкие — вальс, аллеманд, галоп, венгерские — чардаш, восточные — лезгинка, малороссийские — казачок, балет. К военной музыке относятся марши церемониальный, похоронный, скорый, беглый. Соединение нескольких инструментальных [пьеса|пьес]] в одно целое носит название сюиты, партиты, серенады, сонаты, сонатины, дуэта, трио, квартета, квинтета, секстета, октета (инструментальные), симфонии, сюиты для оркестра, для которого пишутся и отдельные самостоятельные пьесы: увертюры, симфонические поэмы, антракты. Кроме того, для соло и оркестра пишутся концерты. В области церковной музыки сложилась целая литература для органа, к которой относятся хоралы, фигурованные хоралы, каноны, фуги, токкаты, прелюдии, фантазии, сонаты. К вокальным формам относятся: речитатив, песнь, романс, ария, ариэтта, каватина, баллада, кантата, дуэт, трио, квартет, секстет, ансамбль (соединение пения солистов с хором). Хоровые формы: фигурация хорала, фуга, мотет, псалом, кантата, оратория, месса, месса-реквием, гимн, хорал, опера.
Н. С.
Шаблон:БЭСБЕ
www.wikiznanie.ru
Музыкальная форма представляет собой целое произведение, но с другой стороны состоит из частей различных по замыслу. Каждая часть отделена от другой. Это воспринимается и зрительно( если смотреть в ноты) и на слух.
Как я уже упоминал в предыдущей статье любая музыкальная форма построена на принципах контраста и тождеста.
Эти принципы могут проявляться в отдельных элементах музыкальной фактуры (например, в ритме, гармонии или мелодии) так и в их комплексе. Когда контраст или тождество между частями явно выражено, тогда мы и можем наблюдать разграничение,разделение построений.
Такое разделение частей действует как на уровне мотивов, периодов предложений, так и на уровне целых частей произведения. Обычно такую членораздельность музыкальной формы сравнивают с литературным произведением: главы, параграфы, абзацы — это элементы литературной формы.
Важнейшее значение для освоения и понимания любой музыкально формы имеет цезура. Цезурой называется момент между любыми частями формы. Правильно выбранная цезура усиливает ощущение единства и контраста формы, создает необходимое разделение музыкальной речи.
Многие авторы грешат отсутствием четких цезур, что порой напоминает произведение без знаков препинания. Применение цезур говорит о логичности мышления автора и помогает слушателю легче воспринимать музыкальный материал. С другой стороны опытные композиторы всегда используют хитрые приемы маскирования цезур, что создает определенную недоговоренность. Это подобно стихотворному приему при котором конец фразы переносится в начало следующего четверостишия.
На письме мы используем точки, запятые, тире и т.д.
В музыке также различаются разные виды цезур.
Рассмотрим наиболее популярные признаки цезуры:
1) Пауза — самый простой и действенный способ создания цезуры. Пауза практически всегда звучит хорошо.
Однако почему то этот прием незаслуженной забыт, особенно в области аккомпанирующих партий.
Один из самых эффективных приемов композиции и аранжировки это резкие паузы всех инструментов.
Несколько примеров.
Использование пауз в вокальной строчкеToto Africa
Radiohead How do you?
2.Остановка на продолжительном звуке.
Длительность звуков может быть различной, но обычно признаком цезуры является звук более длинный относительно общего движения мелодии.
В примере ниже 4х тактовая фраза делится на два мотива с помощью половиной длительности.
«Dearly Beloved» Green Day
3. Повторность мелодико-ритмических фигур с затактами одинаковой длины.В примере с помощью данного вида цезур разграничиваются мотивы.
Также признаком цезуры являются различного рода смены регистра, динамики т.е. приемы построены на принципах контраста.
В импровизации очень часто используются цезуры с помощью смены вида длительностей.
Например, переход с триолей на шестнадцатые или смена темпа с восьмых на четверти и т.п.
Обычно цезуры ярче всего проявляются в главном голосе.
При этом сопровождение (аккомпанемент или сопровождающие — голоса, бас, барабаны) может не заключать в себе перерывов.Часть формы ограниченная цезурой называется построением.
Построение это очень важное понятие музыкальной формы. Оно может означать как несколько тактов, так и крупные разделы формы.
Все зависит от вида цезуры и анализируемого произведения.
Важно то, что и начало и конец построения очень редко совпадают с тактовой чертой, которая служит чаще всего для организации метра.
Совпадение же цезуры с метрическим делением характерно только для музыки моторного характера
(многие поп-песни построены как раз по такому принципу 4 +4+4 и т.д.).
Части формы, отделенные друг от друга находятся в соподчинениях разного рода благодаря которым образуют целую форму. Позже я рассмотрю виды таких соподчинений и их применение в практике композиции.
На начальной стадии изучения музыкальных форм мы очень близко соприкасаемся с музыкальным синтаксисом.
Суть его в расчленении относительно законченной музыкальной мысли на части и анализ их соподчинения друг с другом.
study-music.ru
Безграничный мир жизни, человеческих чувств, мечтаний и идеалов есть содержание музыки, выявленное с помощью музыкальной формы. Иногда человек предстает в музыке в качестве главного героя, персонажа, как, например, смелый пионер Петя или его ворчливый дедушка в симфонической сказке С. С. Прокофьева «Петя и волк». Но чаще он остается как бы за кадром. «Я думал, сердце позабыло» — так начинается одно из стихотворений А. С. Пушкина. Кто этот «я»? Стремимся ли мы зрительно представить облик лирического героя? Нет, способ восприятия здесь иной: герой смотрит на мир вместе с нами. Мы не видим его, но явственно ощущаем его присутствие. А если стихотворение глубоко взволновало нас, то это значит, что «художественное я» стихотворения слилось с нашим собственным «я». Такого полного слияния умеет добиваться и музыка. «Широка страна моя родная», — поет человек и испытывает те же чувства, что и герой песни. «Художественное я», обязательное для всех искусств, принимает различные формы. Можно говорить о герое конкретного произведения, например маленькой прелюдии, но также — и о героях индивидуального, национального и исторического стилей.
Какими же сторонами раскрывается в музыке человек — и изображенный персонаж, и «художественное я»? Для персонажа очень важны внешние приметы его облика. Музыка, конечно, не может изобразить цвет волос или форму носа. Но воплощаемые ею особенности жестов, походки и манеры речи невольно заставляют домысливать и внешний вид персонажа. Трудно не представить себе мямлю, рохлю Вашека, слушая его арию «Ах, что это тако-ое!» из оперы Б. Сметаны «Проданная невеста», или по‑лисьи хитрого и липкого Бомелия из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста». Инструментальная музыка тоже полна персонажей — галантных, юрких, суматошных, эксцентричных, величавых, благородных и вульгарных.
С легкостью различаем мы в музыке типы женских и мужских характеров. Достаточно напомнить, к примеру, о тонкой, хрупкой и нежной Снегурочке и пылкой, страстной Купаве из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка».
Велики возможности музыки в воспроизведении психических и эмоциональных состояний человека. Почти физически ощущаем мы тяжкое и смутное течение странно путающихся мыслей в сцене бреда князя Андрея из оперы Прокофьева «Война и мир».
В персонажах и героях, как и в живых людях, возраст, темперамент, жизненный тонус, эмоциональные состояния тесно сплетены с чертами социальными, историческими, культурными, национальными. Человек ликовал, отчаивался, испытывал гнев во все времена, во всех странах. Смеялись короли, смеялись крестьяне, смеялись ремесленники. Но мы не найдем двух одинаково выраженных чувств. Сколько, например, видов радости в музыке? Столько, сколько в ней героев. Искрометная итальянская тарантелла и удалая русская пляска, томно‑сладостное аргентинское танго и горделивый полонез, бесхитростная радость пастушеского наигрыша и изысканно-жеманный придворный танец, трепетный экстаз героя произведений А. Н. Скрябина и целомудренное ощущение счастья, наполняющее мелодии С. В. Рахманинова, — за всеми этими проявлениями радости мы ощущаем конкретного человека.
Различное жизненное содержание также вызывает различные чувства. Бестолковая и злая радость горе‑богатыря Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила» М. И. Глинки, предательски убившего соперника, и светлая радость Людмилы — принципиально разные чувства.
Как же воплощает музыка обстоятельства жизни? Широко пользуется она изобразительными приемами. Часто мы слышим в ней журчание ручейков, шум прибоя, раскаты грома, завывания бури или еле слышный шелест листвы, голоса птиц. Но даже эти простейшие звукоизображения оказываются проявлениями внутреннего мира человека. «Рассвет на Москве‑реке» М. П. Мусоргского, «Утро» Э. Грига — это, конечно же, не только картины просыпающейся природы, расцветающей в звуках и красках, это также и обновление души человека.
Музыка может воссоздавать и более сложные жизненные обстоятельства. Нельзя в буквальном смысле слова изобразить такое социально-политическое явление, как фашизм. Но можно создать его обобщенный образ, как это с гневом и негодованием сделал Д. Д. Шостакович в своей 7‑й симфонии. Развязно-танцевальные, почти опереточные мотивчики накладываются на механический маршевый ритм. В результате складывается образ чудовищной бездуховности, нагловато-самодовольного, кичливого любования силой. Эта страшная сила надвигается, подминая под себя всё, заслоняет весь горизонт, пока не останавливается силой духовной и гуманной. Наряду со статичными зарисовками жизненных обстоятельств мы встречаемся в музыкальных произведениях и с различными ситуациями, событиями.
Содержание музыки неотделимо от её формы. Как же строится музыкальная форма, воплощающая содержание? Мельчайшими её частичками являются интонации, которые связывают воедино все её стороны — темповую, высотную, громкостную, ритмическую, тембровую, артикуляционно-фразировочную. Без смысла интонация не может существовать, она умирает.
Из последования интонаций строится мелодия. Движения и противодвижения интонационных линий пронизывают фактуру — совокупность всех голосов и элементов многоголосия. В крупной форме появляется музыкальная драматургия, фабула, сюжет. Названия эти, взятые из театра и литературы, не случайны. Они связаны с тем, что музыка искала различные способы построения своего художественного мира, опираясь на опыт других искусств. Первые части сонат и симфоний Й. Гайдна и В. А. Моцарта строятся как бы по законам театра: в ярких темах угадываются персонажи, мы слышим их голоса, музыка насыщена диалогами и спорами. В романтической сонатной форме на первый план выходит лирический герой: чередования различных тем воспринимаются как его душевный конфликт. Композиторы-романтики изобрели и совершенно новый для своего времени способ организации содержания: в свои инструментальные баллады они по образцу баллад литературных и вокальных ввели фигуру «рассказчика», заинтересованно и страстно повествующего о необычных, значительных и тревожных событиях.
В современной музыке найдены новые приемы построения содержания. Часто используются литературные и кинематографические приемы «внутреннего монолога» например, в симфониях Г. А. Канчели, в произведениях А. Г. Шнитке.
Музыкальная форма выполняет также еще одну, чрезвычайно важную роль: она руководит восприятием, помогает ему. В мелодике массовых песен каждая новая фраза часто начинается с того же звука, на котором окончилась предыдущая. Такая цепная связь способствует запоминаемости напева.
Организация лада, гармонии, ритма, композиционных форм тысячами нитей сшивает звуковую ткань музыкального произведения, создавая ту совершенную форму, которая воплощает смелые и глубокие образные мысли о мире, счастье и красоте, мысли, близкие и понятные миллионам людей на земном шаре.
yunc.org
«ОСНОВНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ В ПРОГРАММЕ
ФОРТЕПИАННОГО КЛАССА ДМШ и ДШИ»
Методическая работа
Преподавателя класса фортепиано Егорьевской детской школы искусств
Енгалычевой Ирины Алексеевны
«Под конкретностью музыкальной формы нужно подразумевать способность музыки выражать и активизировать жизненное содержание, сливаясь с образом, идеей и чувством»
С. Фейнберг
С первого класса педагог требует от ученика осмысленного исполнения программы. Он доступным языком объясняет ребенку содержание произведения, тщательно работает над техникой, оттенками, фразами. Но к понятию музыкальной формы он подводит его позже.
Очень часто учащиеся старших классов не могут определить границы экспозиции, разработки, репризы в исполняемой ими сонате, не знакомы с принципом построения фуги. Именно поэтому у них случаются срывы и неудачи на концертах, экзаменах и зачетах.
Одной из распространенных ошибок является исполнение учеником побочной партии сонатного аллегро в репризе в тональности экспозиции. Или же другая ошибка: забыв какое-то место в середине или в конце инвенции, ученик начинает играть произведение с самого начала вместо того, чтобы вернуться и повторить тот раздел формы, где она произошла. Педагог объясняет такие ошибки сценическим волнением. Но на самом деле одной из важных причин «распада» формы на эстраде является неосведомленность учащегося в вопросах, касающихся закономерностей строения музыкального произведения.
Вопросы изучения музыкальной формы в старших и младших классах имеют свою специфику, обусловленную различием в возрасте и уровнем подготовки. Ученик младших классов должен знать такие музыкальные термины как «цезура», «фраза», «реприза», «секвенция», «кульминация» и т.д. Затем, в средних и старших классах знания углубляются и уточняются.
С самого начала ребенок должен представлять, что первичной смысловой ячейкой музыки является фраза. Объясняя строение конкретной музыкальной фразы, педагог невольно проводит анализ: помогает учащемуся найти в ней логический акцент, прослеживает направление мелодической линии, разбирает интервальный состав. Самый яркий звук обычно бывает кульминационным, но подойти к нему можно по-разному. Если ход мелодии плавный, то и крещендо будет плавным, постепенным. Если же кульминация взята скачком, то требуется особо выразительное пропевание этого интервала. Когда во фразе две яркие точки, то нужно разделить ее на более мелкие построения и проработать их. Если ребенок этого не слышит и играет однообразно, можно попросить его спеть данный отрезок, выделив голосом выразительно значимые звуки. При фальшивом пении можно помочь ему подыгрывая на инструменте, а можно спеть данный отрезок вместе с ним, показав движением руки вверх кульминационные звуки.
Для наглядности нужно заставить его нарисовать цветным карандашом волнообразную линию, имитирующую движение данного отрывка. При этом более жирно выделить узловые моменты.
Это необходимо делать для того, чтобы направить слуховое внимание ученика на осмысленно выразительное исполнение. При этом будут задействованы не только слуховые центры, но также двигательный, и зрительный.
Добившись относительно яркого исполнения одной музыкальной фразы, педагог ведет ученика дальше. Таким же образом прорабатывается вторая, третья фраза и т.д. На следующем этапе работы мы объединяем несколько фраз в одно целое построение с единым общим центром – кульминацией. Для сравнения – педагог может исполнить пьесу гладко, благополучно, но скучно (без кульминации), а потом – исполнить ее ярко, с воодушевлением. Это заложит в воображении ученика представление о музыкальном образе кульминации. Для наглядности вместе с учащимся можно изобразить волнообразными линиями строение исполняемой пьесы, более яркими цветами раскрасив кульминационные точки.
Работая с учащимися над музыкальным произведением, нужно иметь в виду, что конечной целью его разучивания является законченное и выразительное исполнение. Поэтому в процессе работы педагог должен уделять внимание пониманию учащимся цельности, стройности формы исполняемого произведения. Очень важно не делать поправок по ходу исполнения пьесы. Исправленный эпизод нарушает закон формы, установленный автором. Если преподаватель будет с самого начала требователен в этом отношении, то и ученик будет работать над охватом целого: сначала будет меньше допускать ошибок, а потом добьется безошибочного исполнения.
Важным фактором исполнительского процесса является взаимосвязь части и целого. Нужно приучать ребенка сразу «входить в образ» исполняемого произведения, так как первая фраза определяет характер и настроение всего произведения. Для этого ему полезно перед началом выступления пропеть про себя первые такты пьесы.
В процессе исполнения ученик также должен следить за тем, чтобы не «спадали» кульминационные точки. Для этого надо научить учащегося рассчитывать звуковой рисунок так, чтобы образовывалась общая большая волна, ведущая к главной кульминации. Тогда исполняемое произведение будет целостным и логически выстроенным.
Однако не стоит забывать и то, что смазанный конец произведения разрушает общее впечатление от исполнения. Чем крупнее форма, тем сложнее охватить ее в целом. Поэтому нужно научить учащегося рассчитывать свои силы таким образом, чтобы он смог донести образ исполняемого произведения от начала до конца. Тогда его исполнение создаст единое и законченное впечатление.
Что же такое музыкальная форма? «Музыкальная форма – это строение музыкального произведения. Определяется она содержанием каждого конкретного произведения, создается в единстве с содержанием и характеризуется взаимодействием всех определенных звуковых элементов, распределенных во времени».
При всем богатстве форм музыки они разделяются на гомофонические и полифонические. Гомофонические формы - это те, где один голос имеет ведущее значение. А полифонические – это формы, в которых все голоса мелодически равноправны и самостоятельны.
Форма каждого произведения индивидуальна и неповторима. Тем не менее, законы и правила образования формы имеют общие признаки в строении. Каждая часть имеет свою функцию. Основных функций в форме – шесть: вступление, изложение темы/тем, связующая часть, середина, реприза и заключение.
Наименьшей формой, выражающей относительно законченную мысль, является период.
Основные крупные разделы периода называются предложениями. Предложения периодов подразделяются на построения более мелкие – фразы. Фразу можно выделить по смыслу и, кроме того, она обособлена ритмически (признак фразы – две сильные доли). Фраза может быть неделимой или подразделяться на однотактовые построения – мотивы.
Периоды.
Период, который начинается и заканчивается в одной тональности называется однотональным. (Например, первый период «Адажио» Д. Штейбельта, первый период «Мазурки» А. Гречанинова).
Период, который начинается в одной тональности, а заканчивается в другой, называется модулирующим. (Например, первый период «Жаворонка» М. Глинки – начало – e-moll, конец – G-dur. первый период И. Баха «Менуэта » d-moll - начало - d-moll, конец F-dur).
Периоды бывают квадратного и неквадратного строения. Основные варианты квадратности выражаются в четырехтактовости частей: первое предложение – 4 (или 8 тактов) и второе предложение - 4 (или 8 тактов) (И. Баха «Менуэт» d-moll в 1-м периоде оба предложения по 4 такта И. Баха «Менуэт» G-dur в первом периоде каждое предложение по 8 тактов)
Встречаются периоды по 4 такта (2+2), где каждый такт можно принять за два (первый период «Колыбельной» Филиппа, первый период «Дождика» С. Майкапара). Примером периода неквадратного строения служат первые периоды пьес «В стране гномов» Роули (4+5) и «Хора» П. Чайковского (5+7).
Есть периоды повторного и неповторного строения. На примере пьес Чайковского «Полька», «Новая кукла» видно, что 2-ое предложение построено на повторении материала первого. Эти два периода повторного строения. А вторые предложения «Менуэта » d-moll И. Баха и «Декабря» П. Чайковского построены на новом материале. Это периоды неповторного строения.
Периоды, заканчивающиеся устойчивой каденцией, называются замкнутыми (А. Майкапар «В садике», Д.Кабалевский «Клоуны»).Если же в конце периода каденция неустойчивая, то такой период называется разомкнутым. (Б.Печерский «Сонная кукла»).
Есть расширенные и сокращенные периоды. У расширенных периодов увеличено 2-ое предложение первые периоды пьес П. Чайковского «Июнь» и «Январь»). Сокращение второго предложения применяется реже, в связи с тем, что оно имеет больший логический вес как завершение формы.
Период может выступать как самостоятельная форма (Ф. Шопен «Прелюдия» A-dur»), а также быть составной частью музыкальной формы (см. ниже перечисленные примеры).
Простая двух-частная форма
Форма, состоящая из двух периодов называется простой двух-частной. Она подразделяется на репризную и нерепризную. В репризной двух-частной форме вторая часть обязательно должна иметь повторение одного из предложений первой части. (Д. Штейбельт «Адажио» - во второй части повторяется второе предложение первой части). В нерепризных двух-частных формах повторений во второй части нет. (И. Бах «Маленькая прелюдия g-moll» ).
Простая трех-частная форма
Простой трех-частной формой называется форма, которая состоит из трех периодов, где первая и третья части построены на одном и том же материале. Средняя часть может быть контрастной и неконтрастной. В трех-частных формах середина может контрастировать с крайними частями в различных отношениях – тональности, ладе, регистре, тембре, фактуре, кроме тематики. Это – неконтрастная форма. ( П. Чайковский «Марш деревянных солдатиков», Р. Шуман «Смелый наездник»). В контрастной же форме середина основана на новой теме, которая контрастирует с крайними частями (Д. Шостакович «Марш».
Существуют еще двойные трех-частные формы, в которых повторяются вторая и третья части, причем вместе. (Э. Григ «Танец эльфов», «Мелодия a-moll».
Сложная трех-частная форма
В этой форме каждая часть – простая форма (двух или трех-частная). Вторая часть в этой форме бывает двух типов:
а) типа трио - по всем выразительным средствам (мелодии, гармонии, модуляций, фактуры) эта часть проще крайних частей. (П. Чайковский «Вальс» из «Детского альбома», Й. Гайдн «Соната G-dur» ч.2).
б) типа эпизода – здесь нет четкой формы. Развитие более свободное (много модуляций, секвенций, неустойчивых гармоний) (П. Чайковский «Май»).
Рондо
Рондо называется такая форма, в которой одна и та же тема проводится не менее трех раз, а между ее проведениями помещаются части иного содержания, чаще всего – нового. Повторяющаяся тема называется рефрен или главная партия. Части, расположенные между проведениями главной партии, называют эпизодами.
Рассмотреть строение этой формы можно на примере «Рондо» Р. Глиэра. Начинается она рефреном, написанным в форме периода, который заканчивается в доминантовой тональности (8 тактов). Затем проходит первый эпизод, построенный на материале главной партии. Он написан в другом регистре, более напряженный по характеру и более неустойчивый (8 тактов). За эпизодом опять проходит рефрен (8 тактов), который плавно переходит во второй эпизод, который простроен совсем на другом материале и более контрастен первому эпизоду и рефрену. В нем меняется ритм, фактура, тональность. Заканчивается «Рондо» рефреном в основной тональности.
Форма рондо относится к сочинениям крупной формы. Рондо может представлять собой как самостоятельное произведение, так и часть цикла.
Вариации
Среди произведений крупной формы видное место занимают традиционные циклы. Они сочетают в себе элементы как крупной, так и малой формы. Цельность вариационного цикла достигается тематическим единством. Большое значение имеют цезуры между отдельными вариациями, которые разъединяют их, тем самым размельчив или укрупнив форму.
Вариации бывают строгими и свободными. Строгие вариации связаны между собой тональностью и тематическим единством В программе музыкальной школы мы сталкиваемся, в основном, с формой строгих вариаций (Д. Кабалевский «Легкие вариации на тему словацкой народной песни»).
СОНАТНАЯ ФОРМА
Сонатной называется форма, основанная на противопоставлении двух тем, которые при первом изложении контрастируют и тематически, и тонально, а после разработки обе повторяются в главной тональности.
Сонатная форма (сонатное аллегро) состоит из трех частей: экспозиции, разработки и репризы.
В экспозиции излагаются две противоположные темы – главная и побочная. Главная партия написана в основной тональности. Между главной и побочной темой существует построение, называющееся связующей партией. Эта партия основана на материале главной и подвергается развитию и преобразованию. Она выполняет соединительную роль, так как в ней содержится модулирование в тональность побочной партии. В теме побочной партии ярко выражены черты контраста к предыдущей музыке. Со стороны гармонии самое важное то, что побочная партия в экспозиции проходит: в мажорных тональностях – в тональности доминанты (В. Моцарт «Соната C-dur» г.п – C-dur, п.п – G-dur), а в минорных – в параллельном мажоре.(Й. Гайдн «Соната e-moll» г.п –, e-moll п.п – G-dur).К побочной партии примыкает последний раздел экспозиции – заключительная партия. Она служит дополнением побочной и, как правило, протекает в ее тональности.
Вторая часть сонатного аллегро – разработка. Для нее характерно проведение кратких оборотов тем экспозиции, полученных в результате вычленения, модулирующие секвенции и элементы полифонии. С гармонической стороны важна общая тональная неустойчивость и избегание основной тональности.
Последняя часть сонатного аллегро – реприза. Она представляет собой итог развития. В ней повторяется весь материал экспозиции в том же порядке, но с тональными изменениями. Связующая партия перестраивается таким образом, чтобы остаться в главной тональности, а побочная и заключительная партии – транспонируются в нее.
На примере «Сонаты D-dur» Й. Гайдна рассмотрим строение сонатного аллегро. Экспозиция начинается изложением главной партии в основной тональности. Написана она в форме периода (8 тактов). Характер ее решительный и настойчивый. За ней идет связующая партия (8 тактов), которая написана в той же тональности и по характеру похожа на главную. В ее последних тактах появляется доминантовая (A-dur) тональность. С 17-го такта начинается побочная партия, заметно превышающая размеры главной (18 тактов) и состоящая из двух разнохарактерных тем. Первая ее тема, по характеру утонченная и изящная и исполняется на Р. Вторая тема побочной партии – решительная и более напряженная. По характеру она напоминает предыдущий материал экспозиции и заканчивается размашистыми арпеджированными аккордами в тональности доминанты. Заключительная партия (6 тактов) утверждает доминантовую тональность. Разработка по своему объему небольшая (20 тактов). Все темы экспозиции даются здесь в сокращенном виде. Сокращение разработки идет за счет наложения одних тем на другие (в полифоническом сочетании). Реприза начинается главной партией, но второе ее предложение увеличено за счет внедрение в него второго элемента побочной партии. Связующая партия, наоборот, сокращена по сравнению с экспозицией (6 тактов). Заканчивается она в доминантовой тональности. Побочная партия репризы начинается очень интересно: в верхнем голосе продолжается тональность доминанты, а в нижнем – идет основная тональность. По протяженности побочная партия равна размерам ее в экспозиции. Заканчивается сонатное аллегро заключительной партией в основной тональности.
Подготовительным этапом к сонатам Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена служит маленькие сонатины, в которых в миниатюре происходит все, что характерно для сонатной формы.
ВИДОИЗМЕНЕНИЕ СОНАТНОЙ ФОРМЫ
Одним из наиболее типичных видоизменений сонатной формы является отсутствие разработки( при нормальном строении экспозиции и репризы). Таким образом она становится из трехчастной формы двух частной. Но наличие в экспозиции двух разнохарактерных тем, в первой части протекающих в разных тональностях, а во второй части – в одной, позволяет отличать ее от других форм (Н. Некрасов «.Сонатина e-moll» 2-ая часть).
ПОЛИФОНИЯ
Полифония делится на подголосочную, контрастную и имитационную.
В основе подголосочного вида лежит развитие главного голоса. Остальные голоса возникают как ответвление, обладают большей или меньшей самостоятельностью. Подголосочная полифония типична для народной, в частности русской, песни.
Контрастная полифония основана на развитии самостоятельных голосов. Ей свойственна переменная концентрация мелодического начала в различных голосах, вследствие чего, то один, то другой голос выступает на передний план (И. Бах. «Менуэт g-moll»).
Имитационная полифония основана на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодии (канон), либо мелодического отрывка (темы).
Каноном называется непрерывная имитация. В ней воспроизводится не только тема, но и контрапункт к ней, затем контрапункт к этому контрапункту и т.д. Каноны, которые после нескольких имитаций прекращаются и переходят в какое-нибудь другое движение, называются конечными. Они имеют наибольшее практическое применение (И. Бах «Инвенция F-dur» двухголосная). Бесконечные каноны встречаются реже.
Высшей формой полифонического письма является фуга.
Фугой называется полифоническое произведение, начинающееся постепенным вступлением голосов с имитационным изложением темы, которая затем повторяется и в дальнейшем развитии произведения. Обязательным признаком фуги считается систематическое проведение темы в разных голосах. Фуга состоит из трех разделов - экспозиции, разработки и репризы. Границы ее разделов достаточно условны и сглажены.
В экспозиции тема проходит во всех голосах. Это единственный раздел, имеющий постоянное строение. Тональности проведений темы - тоническое и доминантовое (поочередно). В трехголосных фугах – ТДТ, в четырехголосных – ТДТД. Ответ (проведение темы на Д) может быть реальным (точно странспонированным на квинту вверх) или тональным (с небольшими изменениями). (В фуге И. Бах из 1-го тома ХТК c-moll ответ реальный, а в фуге gis-moll – ответ тональный). После экспозиции следует интермедия, приводящая к средней части. Интермедия основывается на вычленении материала из экспозиции.
Середина построена на серии одиночных и групповых проведений темы. Для средней части типично проявление тональной неустойчивости. Наиболее характерно начало средней части в тональности, параллельной к главной, или доминантовой.
Заключительная часть фуги основана на общем принципе репризности. Она начинается проведением темы в главной тональности. Иногда встречаются репризы, похожие на экспозицию в тонико-доминантовом тональном плане. Но чаще всего это одиночное или групповое проведение темы в основной тональности.
Рассмотрим форму фуги на примере трехголосной фуги И. Баха C-dur из Сборника «Маленькие прелюдии и фуги». Она состоит из экспозиции, разработки и репризы. Начинается экспозиция проведением темы в среднем голосе в основной тональности. Затем следует реальный ответ на квинту вверх в верхнем голосе. Заканчивается экспозиция проведением темы в басу в основной тональности. Интермедия, следующая за экспозицией, состоит из нисходящей секвенции, звено которой взято из первых звуков темы. Она приводит нас в тональность G-dur, в которой начинается разработка. В разработке тема проходит 4 раза: сначала в тональностях G-dur и C-dur, а затем, после небольшой связки, в тональностях a-moll и e-moll. За разработкой следует вторая интермедия, построенная на новом материале. В конце ее звучит тема фуги в тональности субдоминанты (F-dur) в верхнем голосе.
Реприза начинается проведением темы в основной тональности в среднем голосе. Потом она проходит еще раз в басу, тоже в тональности C-dur. Заканчивается фуга нисходящей секвенцией, построенной на материале первой интермедии, которая утверждает основную тональность.
Форма и содержание музыкального произведения неразрывно связаны между собой. И чтобы не нарушать эту связь педагог не должен работать только над содержанием в ущерб форме. Пренебрегая цельностью, внутренней логичностью формы, содержание произведения будет передано поверхностно и приблизительно.
Работа над формой музыкального произведения должна проводиться в течение всего периода обучения. Если в младших классах ученик усвоит важность значения музыкальной формы, то в старших классах он будет грамотно и более выразительно исполнять произведения, раскрывая при этом более полно их художественный образ.
Работа с маленькими детьми наиболее ответственна и трудна, так как первый педагог закладывает фундамент будущего отношения к музыке. Известный пианист и педагог И. Гофман сказал: «Начало, дело такой огромной важности, что тут хорошо только самое лучшее».
Со строением музыкального произведения педагог знакомит учащихся с первых классов обучения. Процесс работы должен быть постепенным и проходить с учетом особенностей детского возраста. Нужно постараться не отпугнуть ребенка скучными непонятными терминами, не заставлять зазубривать теоретический материал, а также не перегружать его мышление непосильными задачами.
Широко известно, что процесс обучения ребенка базируется на использовании тех психофизических особенностей, которые присущи каждой возрастной категории.
В своей педагогической деятельности я использую наглядный красочный материал (в виде разноцветных геометрических фигур: треугольников, квадратиков, и кружочков), который помогает образно и интересно представить маленьким детям исполняемое произведение в схеме. Таким образом материал легче воспринимается, быстрее усваивается и активизирует их творческие способности.
Если исполняемое произведение или его часть написана в мажорной тональности, то используются более яркие цвета фигур, в миноре – цветовая гамма более темная.
Сначала эти фигурки выполняют роль предложений в периоде, а лист бумаги, на который они накладываются, выполняет роль периода. Так если
а) предложения одинаковые, то и фигурки берутся одной формы и одного цвета
б) одно из предложений в периоде дается с небольшими изменениями (варьирование, изменение ритма, с небольшим дополнением), то берутся одинаковые фигурки, но одна из них с точками
...
в) в одном из предложений меняется регистр или тональность, а музыкальный материал тот же, то берутся одинаковые фигурки разного цвета
г) предложения построены на разном материале, но не контрастируют между собой и написаны в одной тональности, то берутся разные фигурки одного цвета
д) предложения в периоде построены на разном материале и контрастируют между собой, то берутся разные фигурки разного цвета
Вариантов может быть много. Цвета, геометрические фигурки и их соотношения дети выбирают сами, объясняя, почему они выбрали ту или иную комбинацию. (См. Приложение). Это будит их воображение, повышает интерес к работе и заставляет думать.
Ниже приведены несколько схем пьес школьного репертуара, изображаемые детьми в схеме.
С. Майкапар «В садике»
Д. Штейбельт «Адажио»
Р. Шуман «Смелый наездник»
Д. Шостакович «Марш»
При дальнейшем усложнении формы разноцветные фигурки выполняют уже роль предложений, а затем и более крупных разделов произведения. Вот так, например, выглядит «Рондо» Р. Глиэра
А вот так дети представляют форму «Сонатины C-dur» М. Клементи
Здесь очень важен цвет тональности в экспозиции и репризе: в экспозиции темы проходят в разных тональностях, а в репризе – в одной. Для изображения неустойчивости и напряженности в разработке мы используем яркие цветовые сочетания.
Учащиеся младших классов кроме членения своих пьес на предложения и периоды, рисуют еще и фразировку, где более насыщенными цветами они обозначают узловые точки, а самым ярким цветом (обычно красным) – кульминацию всего произведения.
Такая наглядность позволяет учащимся более осмысленно и выразительно исполнять свои произведения, а также правильно рассчитывать звуковой рисунок.
С целью более глубокого изучения определенного вида музыкальной формы я провожу с учащимися своего класса групповые занятия, объединяя их по классам. Проходят они следующим образом. Предварительно нарисовав схему формы произведения, каждый учащийся в классе подробно рассказывает его строение, объясняя при этом, почему он выбрал именно эту комбинацию фигур и цветов, а затем исполняет это произведение на инструменте. Остальные внимательно слушают и после выступления обсуждают его исполнение. Таким образом дети знакомятся с разновидностями изучаемой формы, а не только с формой разученного ими произведения.
Иногда я объединяю возрастные группы для того, чтобы младшие учащиеся слышали в исполнении старших как при одной и той же схеме расширяются и укрупняются разделы формы. В результате у учащихся с раннего возраста приобретается навык по анализу формы музыкального произведения.
Список литературы, использованной при подготовке
1. Алексеев Н. Методика обучения игре на фортепиано, М., 1982
2. Артоболевская А. Первая встреча с музыкой, М., Российское музыкальное изд-во, 1996
3. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе, Л., Музыка, 1988
4. Коган Г. Работа пианиста, М., Музыка 1979
5. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры, М., 1982
6. Способин И. Музыкальная форма, М. Музыка 1984
7. Тимакин Е. Воспитание пианиста, М., 1989
8. Филатова Л. Пособие по теории музыки, Престо, М., 1999
9. Шатковский Г. Развитие музыкального слуха, М., Музыка, 1996
10. Юдовина-Гальперина Т. За роялем без слез, или Я- детский педагог, СПб.
Предприятие С.-Петерб. союза художников 1996
11. Масару Ибука После трех уже поздно, (О воспитании детей : Пер. с англ.) М. Знание 1992
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
выполненные учащимися Егорьевской ДШИ
КЛАССА ФОРТЕПИАНО, ПРЕПОДАВАТЕЛЬ ЕНГАЛЫЧЕВА И.А.
egdshi.ru
| Навигация:DJVU Библиотека PhotogalleryБрокгауз и Ефронknolik.com Статистика: |      Значение слова "Форма, в музыке" в Энциклопедическом словаре Брокгауза и ЕфронаФорма, в музыке— строение музыкального сочинения, имеющее в основе пропорциональность частей и симметрию. В музыкальной архитектонике установились следующие Ф.: предложение (см.), период (см.), двух- и трехколенный склады (см. Колено). Все эти Ф. имеют еще название песни и составляют разряд простейших Ф., к которому относится также Ф. песни с трио, т. е. сопоставление двух коленных складов, из которых второй и называется трио. За вторым идет повторение первого коленного склада. Если в этом повторении нет перемен, то первая песнь не выписывается, а заменяется словом da capo. По окончании повторенной первой песни следует кода (см.). У старинных композиторов трио писалось трехголосным, но впоследствии на число голосов в трио композиторы перестали обращать внимание. В позднейшее время сложилась еще Ф. песни с двумя трио следующего построения: песнь, первое трио, повторение песни, второе трио, повторение песни, кода. В Ф. песни с трио как песнь, так и трио должны иметь отдельное самостоятельное тематическое содержание. Более выработанный и менее механический характер представляют Ф. рондо, сонатная Ф., сонатинная, Ф. фантазии, Ф. вариации. Есть еще Ф. смешанные, в которых одна Ф. находится под влиянием другой. Ф., отступающая от установившегося строения, находится под влиянием фантазии. Все эти Ф. называются гомофоническими. К полифоническим Ф. относятся фигурация хорала, имитация, канон, фуга. Все эти Ф., как гомофонические, так и полифонические, применяются в сочинениях инструментальных и вокальных. Инструментальные сочинения или Ф. для одного или многих инструментов следующие: ноктюрн, баркарола, песнь без слов, прелюдия, интермеццо, скерцо, этюд, токката, каприччио, фантазия, тема с вариациями, транскрипция, парафраз, рапсодия, рондо, танцы общественные — вальс полька, кадриль и пр., национальные или характерные итальянские — жига, романеска, тарантелла, салтарелла, сицилиана, форлана, павана, испанские — фанданго, сарабанда, болеро, французские — менуэт, пассепье, бурре, гавот, шаконна, куранто, рондо, польские — полонез, мазурка, полька-мазурка, краковяк, немецкие — вальс, аллеманд, галоп, венгерские — чардаш, восточные — лезгинка, малороссийские — казачок, балет. К военной музыке относятся марши церемониальный, похоронный, скорый, беглый. Соединение нескольких инструментальных пьес в одно целое носит название сюиты, партиты, серенады, сонаты, сонатины, дуэта, трио, квартета, квинтета, секстета, октета (инструментальные), симфонии, сюиты для оркестра, для которого пишутся и отдельные самостоятельные пьесы: увертюры, симфонические поэмы, антракты. Кроме того, для соло и оркестра пишутся концерты. В области церковной музыки сложилась целая литература для органа, к которой относятся хоралы, фигурованные хоралы, каноны, фуги, токкаты, прелюдии, фантазии, сонаты. К вокальным Ф. относятся: речитатив, песнь, романс, ария, ариэтта, каватина, баллада, кантата, дуэт, трио, квартет, секстет, ансамбль (соединение пения солистов с хором). Хоровые Ф.: фигурация хорала, фуга, мотет, псалом, кантата, оратория, месса, месса-реквием, гимн, хорал, опера. Н. С. Статья про слово "Форма, в музыке" в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона была прочитана 554 раз |
Брокгауз и Ефрон, избраное |
be.sci-lib.com
|
|
|
|
|
|
