Древнерусская живопись напрямую связана с искусством Византии, точнее является ее мощной ветвью. Так как ее развитие связано с крещением Руси, то основные рисунки изображали лики святых и библейские сюжеты. Названия произведений древнерусской живописи тому подтверждение: "Благовещенье Устюжское", "Богоматерь Оранта", "Рождество Христово". Это направление существовало несколько веков.
История древнерусской живописи условно делится на два крупных периода. Первый продолжался с середины IX до XIII века. Он называется искусством Киевской Руси.
Второй период связан с формированием Московского государства. За время его развития (с XIII по XVII вв.) написано невероятное множество ценнейших произведений искусства. Крупные периоды, в свою очередь, делятся на более мелкие этапы, которые связаны с определенными историческими событиями, наложившими свои отпечатки на изображения и сюжетные линии. Названия произведений древнерусской живописи, которые были созданы еще в дохристианский период, неизвестны.
Языческая вера в духов стихий, поклонение им, оставила нам в наследство рога тура, инкрустированные тонким серебром, различные изображения солнца, птиц, цветов - все то, во что верили люди того времени. В Киеве сохранились капища с идолами, датируемые 980 годом. Образы древнерусской живописи связывались с Перруном, Хорсом, Макошей и другими языческими богами.
История развития византийской ветви началась с крещения Руси князем Владимиром. Было приглашено множество мастеров, воздвигавших храмы и обучающих этому ремеслу и иконописи местных умельцев. Самая древняя церковь была деревянной. Она, к сожалению, не сохранилась.
В начале XIII века войско Батыя разорило почти все русские города. В уцелевших Пскове и Новгороде продолжали творить умельцы. Одним из них был знаменитый Феофан Грек, уроженец Византии. Он трудился сам и обучал подмастерьев, одним из которых был Андрей Рублев. Названия произведений древнерусской живописи иконописца - "Благовещенье", "Архангел Гавриил", "Сошествие во Ад" и многие другие - широко известны даже тем, кто не увлекается искусством глубоко.
Иконы и фрески Андрея Рублева стали образцом для подражания всем остальным поколениям. Все они пронизаны созерцанием и смирением, теплотой и любовью к Христу. Это характерно отличает его работы от произведений Феофана Грека, который обучал Рублева. Византийский мастер писал напористо и трагично, он творил. Андрей Рублев вкладывал часть собственной души в каждый свой сюжет. Древнерусская живопись иконописца не оставляет равнодушным ни ценителей, ни обывателей.
К концу XV века, когда Россия избавилась от ига татаро-монгол, Москва стала расцветать и превратилась в настоящий центр - столицу мощнейшего государства. Зодчество шло полным ходом. Московский Кремль расстроился до неузнаваемости. Появился большой архитектурный ансамбль, украсивший Соборную площадь. Храмы украшались огромным количеством икон и фресок необычайной красоты.
В этот момент снова расцветает прикладное искусство. Княжеские и боярские семьи стали заказывать мастерам уникальные резные предметы, кубки, посуду, большинство из которых преподносилось в монастыри и храмы.
Широко известно шитье древней Руси. Значительная его часть представлена в Соловецком монастыре. Мастерицами вышиты пелены "Кирилл Белозерский", походные иконостасы, "Богоматерь Неопалимая" и другие. Все они представлены в Русском музее и составляют значительную часть художественного достояния Российского государства.
XVII век знаменит художественным всплеском в архитектуре. Важнейшим достоянием является Оружейная палата, создаваемая лучшими мастерами. Это же время ознаменовано началом портретного творчества в России. Царские лица изображались в технике иконописного письма. Названия произведений древнерусской живописи в парсунном творчестве широко известны, например, "Китайский крест" Богдана Салтанова.
События 1917 года привели к господству атеизма. Многие памятники древнерусской живописи и архитектуры были потеряны навсегда, что привело к невозможности изучать великую православную эпоху. Однако, спустя много лет, интерес к своей истории взял верх и сейчас, на его пике, иконы снова занимают свои законные места в русских храмах.
fb.ru
Древнерусское искусство в основном сформировалось и получило дальнейшее развитие после крещения Руси. Именно после этого важного события произошли кардинальные перемены в политической жизни страны, а также в искусстве.
Приход новой веры – христианства внес в искусство средних веков традиции неповторимой и возвышенной античной греческой культуры. Например, стали строиться первые каменные храмы. Одним из таких строений является возведенная в Киеве Десятинная церковь, которая поражает современников своими изысканными формами и великолепным внутренним убранством. Фрески, выполненные из смальты, мозаики, удивительной красоты иконостас и сюжетные библейские миниатюры вызывают восхищение уже не один век.
Древнерусское искусство X-XIII веков представляло собой симбиоз восточнославянской культуры скифов и сарматов. Также оно является воплощением древних традиций и архитектуры прекрасной Византии и близких по духу балканских стран.
Искусство средних веков характеризуется и тем, что в нем всегда присутствовала богословская тема. Архитекторам и художникам того времени следовало придерживаться указаний церковных канонов, которые отвечали высшим христианским принципам. В них давались пояснения, как следует изображать те или иные предметы. Строгость и даже некоторый аскетизм прослеживался в архитектуре в тот период времени. Это четко отмечается, прежде всего, в формах архитектуры.
Древнерусское искусство и его основные тенденции ярко прослеживаются во фресках Софии Киевской. Это самая настоящая классическая система росписи храма средневековья, которая сохранилась до наших времен. Например, в храме на мозаике изображена Богоматерь Оранта, а также есть крупные фрески с сюжетом из праведной жизни Христа, апостолов, мучеников и проповедников.
Не менее уникален сохранившийся до наших дней портрет Ярослава Мудрого, его семьи и эпизоды придворной жизни, в которых древнерусское искусство и его характерные черты зафиксированы наиболее ярко. Памятник архитектуры, выполненный в мозаичной технике, который датируется 1046 годом, в первозданном виде дошел до нас в той же Святой Софии в Киеве.
Русские мастера умело владели фресковой живописью и мозаикой. Немногие знают, что итальянское слово «фреска» переводится как «сырой». Живопись этого стиля выполнялась по еще сырой стене красками и широко использовалась при украшении храмов. Изобразительное искусство в средние века достигло своих вершин.
Для Руси всегда была характерна белокаменная резьба, она стала примечательной, особенной чертой древнерусского зодчества. Ею украшали не только соборы, но и дворцы знати. Большой популярностью пользовалась резьба по камню и дереву, она также относились к художественным ремеслам.
Древнерусские ювелиры славились авторским почерком и были непревзойденными мастерами серебряных и золотых украшений. Например, известен старинный оклад – шедевр из натуральной кожи, украшенный драгоценными камнями – «Остромирово евангелие».
Русь славилась своей школой иконописи. Слово «икона» дословно переводится с греческого языка как «образ». Наиболее часто на них изображался лик Христа и Богоматери, а также святых. Это обычно были тщательно выписанные, строгие лица, с удлиненным овалом лица и прямым носом и, как правило, с большими открытыми глазами. Архивы Киево-Печерской Лавры сохранили имя известного иконописца XII века, монаха Алимпия. Он принадлежал к школе греческих мастеров, иконы писал в строго регламентированной манере, но в них все равно проглядывались элементы личного мастерства и таланта непревзойденного мастера.
Известны лучшие традиции Владимиро-Суздальской школы иконной живописи, которую продолжили последователи написания икон. Ими стали следующие мастерские: Московская, Ярославская, Костромская, Ростовская, Суздальская. Именно здесь на свет появлялись удивительной красоты иконы, например, «Ангел Златые власы» «Деисус» из московского Успенского собора, икона Дмитрия Солунского, Георгия, «Спас Нерукотворный» и многие другие.
Изобразительное исскуство призвано служить людям и давать возможность многим поколениям почувствовать себя причастными к истории и культуре нашей великой Родины.
fb.ru
Древнерусским искусством принято называть период истории русского искусства, который начался со времени возникновения Киевского государства и продолжался вплоть до петровских реформ (с IX до XVII вв.). В тысячелетней истории русского искусства на этот период приходится более семи веков.
Древнерусское искусство характеризует первую ступень в художественном развитии русского народа. Но его нельзя считать всего лишь преддверием, предысторией русского искусства. В нем впервые обозначились черты, которые позднее стали существенными признаками русского художественного творчества. Эти черты проявляются достаточно ясно, чтобы можно было говорить о его самобытности уже в эту раннюю пору.
Древнерусское искусство развивалось в период сложения и расцвета феодализма в России. Феодальное государство неизменно опиралось на авторитет церкви, в религии оно видело одно из средств укрепления существующего общественного порядка. Соответственно этому искусство, как и вся духовная культура того времени, призвано было служить церкви. Круг тем и сюжетов изобразительного искусства был преимущественно религиозным, главное назначение живописи — культовое, церковное, самый характер художественного выражения отмечен чертами средневековой религиозности.
Однако в Древней Руси развивалось и чуждое церковности народное творчество. В условиях феодального общества его проявление было ограничено рамками декоративно-бытового применения. Но мотивы жизнеутверждающей праздничности, здоровой радостности, словно отзвуки народных песен и народной поэзии, проникали и в искусство церковное, вытесняя или ослабляя свойственное ему суровое, аскетическое настроение.
Искусство при всей его классовой ограниченности выходило за пределы узкоцерковных задач и отражало многообразные стороны жизни русского народа. Лучшие его мастера стремились сделать свое творчество понятным и близким народу. В сказочных, полуфантастических образах древнерусского искусства заключен глубокий жизненный, философский, поэтический смысл. И мы, сегодняшние зрители, должны понять его.
Начальный период в развитии древнерусского искусства определяется искусством восточных славян. Они занимались земледелием, поклонялись божествам, олицетворявшим силы природы, создавали изображения этих богов — так называемых идолов. Многие из мифологических мотивов, таких, как образы праматери-покровительницы рода, священных коней, жар-птицы, прочно вошли в народное сознание, были бережно сохранены в крестьянской вышивке и резьбе вплоть до наших дней. Но они утратили свой первоначальный смысл и превратились в занимательную сказку, мотив затейливого узора.
Древнейшее художественное творчество славян полнее всего выразилось в производстве украшений и предметов быта, особенно металлических изделий: колец, ожерелий, запястий, серег, нередко покрытых тонким узором черни и эмали. Это художественное ремесло было самобытно и несло печать высокого мастерства.
С укреплением Киевского государства и принятием христианства искусство приобрело монументальный, величественный характер, обогатилось традициями византийской культуры, но в значительной мере утратило поэтическую свежесть и сказочную наивность. Новое монументальное искусство достигло своего расцвета уже в XI в. Характерным памятником этого времени служит Софийский собор в Киеве. Его мозаики и фрески, выполненные, видимо, византийскими мастерами, поражают величием общего замысла. В истории искусства существует немного примеров единства архитектурного замысла и настенной живописи, равных по силе воздействия Софийскому собору. Подобно тому как снаружи двенадцать малых куполов увенчивал главный купол, так внутри над множеством изображений отдельных персонажей, расположенных на столбах, на стенах и на сводах, царил суровый образ вседержителя. Вступая под своды собора, видя фигуры в золотом сиянии мозаики, древние киевляне приобщались к христианскому пониманию небесной иерархии, которая своей незыблемостью должна была укреплять авторитет иерархии земной.
В XI в. в Киеве работали греческие мастера — строители и живописцы. По их замыслу возводились храмы и украшались мраморными плитами, мозаиками, фресками и иконами. В XII в. в Киев была привезена из Константинополя знаменитая икона Владимирской богоматери, один из лучших памятников византийской иконописи. Однако это не значит, что древнейшие памятники Киева нужно рассматривать как заимствованные. Приезжие мастера нашли в Киеве иную общественную среду, чем та, что окружала двор византийского императора. Богатый жизненный опыт славян, их здоровое, жизнерадостное мироощущение воплотились и в художественных образах. Искусство утратило отпечаток мрачного аскетизма, свойственного византийскому искусству XI—XII вв.
Среди городов обширного Киевского государства Киев был главным художественным центром. Только здесь развивалось тонкое искусство мозаики. Здесь же создаются великолепные образцы книжного (знаменитое «Остромирово евангелие», украшенное роскошными миниатюрами, 1056—1057) и декоративно-прикладного искусства. Влияние киевской художественной школы сказывается во всех русских городах.
Уже в конце XI в. Киевское государство начинает распадаться на мелкие княжеские уделы. Во второй половине XII в. Киев теряет ведущее политическое и культурное значение, оно переходит к Владимиро-Суздальскому княжеству.
Искусство Владимиро-Суздальской Руси развивалось на протяжении почти целого столетия (середина XII— начало XIII в.). За это время оно внесло заметный вклад в историю не только русской, но и мировой культуры. Наиболее ярко характерные черты владимиро-суздальского искусства выразились в архитектуре. Владимирцы были превосходными строителями. Кроме деревянных построек было много каменных сооружений. Владимирские резчики в совершенстве владели техникой обработки камня, умело использовали приемы плоской деревянной резьбы.
Расцвет зодчества во Владимире падает на время княжения Андрея Боголюбского. В это время были построены Успенский собор и знаменитый своим совершенством храм Покрова на Нерли (1165). Согласно старинному источнику, князь построил храм «на лугу» в ознаменование своей печали о смерти любимого сына. В этом здании поражает стройность и изящество, исключительное богатство новых, небывалых ранее соотношений между его частями. Белизной камня, правильностью и стройностью силуэта Нерлинский храм выделяется из окружающего его пейзажа. Это гордое утверждение человеком красоты своего творчества. Храм этот не способен отвратить человека от реального мира. Всем своим обликом он призывает человека оглянуться на окружающий мир, порадоваться тому, что между делом его рук и природой нет никакого разлада.
Специфическая особенность владимиро-суздальских храмов — скульптурная декорация. В Дмитриевском соборе во Владимире (1194—1197) вся верхняя часть наружных стен сплошь покрыта резными украшениями. Здесь можно видеть и царя Давида, и Александра Македонского, возносимого на небо грифонами, и охотников, и фантастических зверей, птиц — все это рассеяно среди диковинных трав и пышных цветов. Каждое изображение располагается на отдельном камне, но все вместе они складываются в стройное целое и составляют подобие узорчатой ткани, словно наброшенной поверх каменного массива храма. Особенно пышны рельефы на стенах Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1230—1234).
Полуязыческие, полусказочные мотивы декора использовались для украшения только наружных стен храмов, все пространство внутри было предоставлено фрескам и иконам, которые отличались от рельефов по своим сюжетам и характеру.
Наряду с городами Владимиро-Суздальского княжества крупнейшим центром художественной жизни в XII в. был Новгород. Если владимиро-суздальское искусство отражало возрастающую мощь великокняжеской власти, то в Новгороде искусство несло более заметный отпечаток народного воздействия. Здесь вырабатывается свой особый стиль, проявившийся в суровой простоте и сдержанном величии новгородских фресок и икон.
Новгородцы находились на окраине русских земель, они постоянно сталкивались с другими народами. В них рано окрепла любовь к родному городу и к своей земле. Искусству принадлежала большая роль в упрочении этого чувства в народном сознании. Новгородские храмы были наглядным воплощением их гордого самосознания, в своей живописи новгородские мастера выражали идеалы мужества и силы характера, которые в те суровые годы были главной мерой оценки человека. Эти черты новгородского искусства наиболее ярко выразились в архитектурных образах Софийского собора и Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде, в росписях храма Спаса на Нередице.
В произведениях русского искусства этого периода ясно проявляются черты общности культуры. Русские постройки XII в. отличаются от византийских и романских храмов простотой, ясностью и цельностью композиций, мягкой закругленностью форм. Все большее значение приобретает эстетическая ценность произведений искусства. Летописцы того времени непременно отмечают красоту церквей, храмов, икон, росписей, чутко угадывая совершенство подлинного искусства. Древняя Русь шла неустанно вперед, русские мастера проявляли в своих исканиях изобретательность и смелость. Здесь было то понимание величия стоящих перед искусством задач, которое могло родиться у народа с великим будущим.
Монголо-татарское нашествие нанесло тяжелый удар блестящему расцвету русской художественной культуры. Города были подвергнуты беспощадному разорению, связь с Балканами, Византией и Западной Европой оборвалась. Художественное творчество на Руси не прекращалось и в эти годы, но крупные начинания оказались не под силу.
В отличие от Киева, Владимира и Москвы Новгород избежал порабощения. Это помогло ему стать тем центром, где прежде всего собирались творческие силы русского народа.
В конце XIV в. в Новгороде появляется мастер, оставивший заметный след в русском искусстве, — Феофан Грек. Покинув Византию, где культура вступает в полосу упадка, Феофан находит на Руси благоприятную почву для творчества и широкое признание. Наиболее достоверным созданием Феофана являются росписи Спасо-Преображенской церкви в Новгороде. Самое сильное впечатление оставляют образы старцев. В них художник выразил трагическую сложность душевных переживаний, напряженность борьбы, внутренний разлад.
Феофан внес в живопись XIV в. страсть, движение, свободную живописную лепку. Мастера Новгорода и Москвы испытали на себе воздействие его дарования, что не помешало им искать собственные пути и решения в искусстве. В этот период работает группа русских мастеров, создавших лучшие образцы новгородской стенописи. Самыми значительными в художественном отношении являются росписи церкви Успения на Волотовом поле и церкви Федора. Стратилата (вторая половина XIV в.).
В сложении русского национального искусства после свержения монголо-татарского ига решающее значение принадлежало Москве. Отсюда начиналась упорная и успешная борьба за национальное объединение русского народа. Своего блестящего расцвета древнерусская живопись достигает в XV в. (см. Иконопись, древнерусская иконопись). Московская живопись XV в. развивалась под воздействием гениальной личности Андрея Рублева. В течение всего века она сохраняет верность лучшим традициям этого прославленного мастера (см. Андрей Рублев).
В период упрочения Московского государства, образования феодальной монархии (конец XV в.) искусство начинает служить прежде всего авторитету царской власти. В эти переломные годы в Москве работает замечательный мастер Дионисий (ок. 1440 — ок. 1506), который творчески продолжил традиции Андрея Рублева. Однако в отличие от него Дионисий был не монахом, а мирянином, и это наложило отпечаток на его творчество. В искусстве Дионисия преобладают настроения торжественной праздничности, победного ликования.
В глубокой старости Дионисий совместно с учениками расписывает храм в Ферапонтовом монастыре (1500—1502). Этот единственный известный нам памятник его монументальной живописи принадлежит к шедеврам древнерусского искусства. Дионисию и его школе принадлежит и целая группа превосходных икон, хранящихся ныне в ГТГ, в Успенском соборе Московского Кремля. Дионисий был последним среди великих живописцев Древней Руси. Его творчество замыкает золотой век древнерусской живописи.
Вторая половина XV—XVI вв. ознаменованы на Руси крупными успехами в государственном строительстве. В Москве создаются замечательные каменные шатровые храмы, начинается обширное строительство городов и монастырей. С ростом власти московского государя одной из первых задач архитектуры становится укрепление и украшение столицы и ее центра — Московского Кремля.
Возведение кремлевских соборов началось с главного, Успенского собора. Строительство его настолько привлекало внимание современников, что летопись уделила ему несколько красноречивых страниц. Для строительства главного собора Москвы был приглашен замечательный мастер из Италии Аристотель Фьораванти. Русскими мастерами были возведены Благовещенский собор Кремля, небольшая церковь Ризположения, итальянскими — Грановитая палата, колокольня «Иван Великий». Все эти сооружения объединены в удивительно цельную композицию. Постройки Московского Кремля послужили примером для всей страны.
Большими достижениями отмечено в XVI в. искусство книжной миниатюры. Во множестве богато иллюстрированных рукописей сказалось и возросшее графическое мастерство, и художественная наблюдательность по отношению к окружающей действительности — первый признак зарождения реализма.
В XVII — начале XVIII в. широкий размах приобретает в Москве художественное производство. Его средоточием служит Оружейная палата в Кремле. Сюда стягиваются лучшие мастера, здесь распределяются заказы между живописцами. Масса царских иконописцев рассматривается как армия исполнительных мастеров-ремесленников. Они используются для самых различных нужд: расписывают терема, пишут иконы, а также узоры и гербы.
Лучшие произведения, вышедшие из Оружейной палаты, — это ювелирные изделия, оклады, братины, эмали, шитые пелены и т. д. В наши дни они бережно сохраняются, экспонируются в музеях (см. Московского Кремля музеи, Ювелирное искусство).
Среди царских живописцев наиболее видное место занимает Симон Ушаков (1626—1686). Его искусство было разносторонним: он писал иконы, пробовал силы в портрете, сделал несколько гравюр. Творчество этого художника знаменует поворот русской живописи к новым путям.
В многократно повторенных изображениях «Нерукотворного Спаса» Ушаков пытался мягкой лепкой сообщить установившемуся на Руси типу «благостного Христа» человеческую красоту, земную телесность и даже материальность, что вызывало сопротивление защитников старины.
Во второй половине XVII в. в Оружейной палате наряду с иконописцами работают живописцы. Они пишут портреты, или, как их тогда называли, парсуны. Приезжие мастера — поляки, немцы, голландцы ввели новую технику письма по холсту и распространяли в Москве гравюры. Однако парсуны XVII в. даже в тех случаях, когда в них передано портретное сходство, в целом очень статичны.
В русской культуре XVII в. усиливается светское начало, возрастают потребности научного познания мира. С. Ушаков и мастера его круга близко подошли к задаче отображения зрительных впечатлений во всей их жизненности и полноте. В это время делаются попытки перспективного изображения на иконе внутренности зданий, введения светотени и портретной передачи лиц. Во всем этом сказались признаки художественного переворота, который произошел в искусстве в начале XVIII в. Только с изменением общественной жизни, государственности и культуры русское искусство в своем стремлении к реализму выйдет на новый плодотворный путь исторического развития.
Для нас древнерусское изобразительное искусство навсегда останется ценным тем, что образ человека, идеальной личности, отмеченный печатью нравственного благородства, занимал в ней центральное место.
yunc.org
Древнерусское искусство — одно из самых замечательных явлений народного творчества. Созданные древнерусскими художниками произведения по праву получили в наше время мировую известность.
Древнерусская живопись привлекает яркостью красок, удивительной выразительностью образа, ясностью композиций. Тонкий вкус и понимание цвета, глубина, сдержанность и благородство в выражении чувств, терпение и любовное отношение к творческому труду были свойственны древнерусским художникам.
Русские мастера овладели техникой живописи и приемами, шедшими из глубины веков, из Византии, откуда с введением христианской веры пришел к нам культ святых и способы их изображения.
В условиях феодализма, стесненные церковными правилами, древнерусские художники сумели тем не менее создать шедевры в области живописи, архитектуры и скульптуры,и прочей утвари,церковные подсвечники,иконы и т.д. Первый расцвет древнерусского искусства падает на XI-XII века — эпоху Киевского государства.
Утонченность и совершенство, с которыми выполнены наиболее ранние из дошедших до нас памятников древней живописи (мозаики и росписи Софийского собора в Киеве, собора Михайловского монастыря, иконы, предметы ювелирного искусства), говорят о существовании в то время крупных художников.
Первоначальный период нашей живописи очень сложен, образы в иконах лишены того примитивного характера, который свойствен начинающему искусству.
В Киеве создается своя иконописная школа с художником Алимпием во главе. Киев — столица большого государства — привлекает к себе художников из других стран. Сюда привозятся предметы искусства. Так, согласно летописям, из Византии в начале XII века в Вышгород, под Киевом, привезена была икона Владимирской богоматери, написанная в Константинополе в конце XI — начале XII века.
После разделения Киевского государства на отдельные княжества в русских городах образуется много местных школ живописи, получающих свой ясно выраженный, глубоко народный характер: новгородская, псковская, ростовская, тверская, позднее — московская.
После нашествия татар, в трудные и тяжелые годы их долгого владычества русский народ медленно собирается с силами. В живописи сохраняются строгость и монументальность образа. В XIII веке произведения получают чрезвычайно суровое содержание.
С середины XIV века появляется большое количество художников, работающих самостоятельно на местах, иногда в отдаленных углах Древней Руси (северная иконопись). Это время, когда русская икона получила свой подлинно национальный народный стиль. Одной из ведущих школ живописи была новгородская.
Новгородская живопись отличается особой декоративностью и силой цвета, лаконизмом, простотой, крайней выразительностью силуэта, мужественным и суровым характером образа. Красочная гамма строилась в основном на ярких, контрастных цветах: красная киноварь, празелень (зеленая), желтая, охра всех оттенков, черное и белое, золото.
Московская живопись получила свое развитие в XIV — начале XV века. В эту пору работает целая плеяда выдающихся мастеров: Андрей Рублев, Феофан Грек (византиец по происхождению), Прохор с Городца, Даниил Черный и другие. Для произведений живописи, созданных Феофаном Греком, характерен глубокий психологизм, часто драматичность образа (фрески церкви Спаса на Ильине в Новгороде). Андрей Рублев расписывал соборы в Московском Кремле и в городе Владимире. Он сумел вложить в них столь большое содержание и философскую глубину, выполнить их с таким мастерством, что стал считаться лучшим художником на Руси.
Московская живопись в значительной мере пошла по стопам гениального мастера Андрея Рублева. Ему подражали, на его произведениях учились. Отличительными чертами московской живописи XV века стали: мягкость и задушевность образа, исключительная выразительность силуэта, певучесть линий, совершенство ритмического построения, более сложная и тонкая, чем ранее, красочная гамма. Во второй половине XV столетия Москва, объединившая многие княжества, становится мощным государством. Московский царь Иван III именует себя «великим государем всея Руси». Московская живопись получает ведущую роль, и другие школы постепенно сливаются с нею, но в Москве в течение долгих лет очень ценят «новгородские иконы», «суздальские письма», «псковских мастеров» и стараются приобрести эти произведения. Русская икона в эту эпоху (конец XV века) отличается особой красотой. Живопись сияет тонкими оттенками яркого и нежного цвета. Изображение становится более светским, нарядным и изящным.
В живописи появляется повествовательность; художники окружают основное изображение в иконе клеймами, или маленькими картинами с изображением жизни святого, или «жития», в котором реальное оказывается смешанным с «чудесами».
Это время жизни известного художника второй половины XV — начала XVI века — Дионисия. В Москве в эту пору — грандиозное строительство. Большие, вновь отстроенные соборы пышно украшаются живописью. Так же как Андрей Рублев, Дионисий расписывал соборы в Московском Кремле, но работал совместно со своими сыновьями Владимиром и Феодосием.
В конце XVI — начале XVII века работают художники «строгановцы» (купцы Строгановы — меценаты того времени, заказывавшие им иконы), стремившиеся к предельной миниатюрности и тщательной отделке произведений, большие мастера цвета, создававшие произведения тонкие и изысканные по колориту. Для XVII века характерно, с одной стороны, безудержное стремление к реализму, изучению природы, к передаче жизни, с другой стороны — требование сохранения строгих правил и писание по старой, еще византийской традиции. Сохраняя в основном иконописные особенности письма, русские художники XVII века стали изображать огромное количество подробностей, взятых из жизни, их окружающей: таковы в их картинах детали архитектуры, виды городов и храмов, изображения холмистых гор, долин, рек, озер, цветов, всевозможных зверей и т. д. Тела людей стали писать объемнее, лица светлее и реальнее. Ведущими художниками в XVII веке были Симон Ушаков, Иосиф Владимиров, Никита Павловец — так называемые «царские изографы». Они сильно способствовали введению в изобразительное искусство реалистических приемов.
В конце XVII века собственно завершается история древнерусской живописи. В XVIII веке ее сменяет реалистическая картина.
Переход к реалистическим формам в русском искусстве совершался постепенно. Древнерусская живопись, перерождаясь, изживает самое себя. Теряя свои особенности, она уступает место новому, реалистическому искусству.
Техника икон своеобразна. Это так называемая «живопись по дереву». Иконописцы сами изготавливали доски для своих произведений, вырезая их преимущественно из липового и соснового дерева. Краски они растирали на сыром яичном желтке, прибавляя меду для их сохранения. Перед употреблением доску по нескольку лет выдерживали, пока она совершенно не высыхала. Доски для больших икон соединялись шпонками, свободно вогнанными в пазы на обороте, движущимися при расширении или сужении досок при переходе от одной влажности к другой. На доски наклеивался холст" на который накладывался толстый слой левкаса-алебастра или гипса с клеем. Он выглаживался до почти зеркальной поверхности, а затем накладывались краски, сначала — все темные цвета, потом все светлее и светлее, до белого. Масляные краски, известные в Европе в XVI веке, не употреблялись русскими иконописцами, на полотне стали писать не раньше конца XVII века.
Древняя живопись дошла до нас под записями, нанесенными на нее за многие века ее существования. Когда живопись темнела, ее «поновляли», часто все переписывая заново. В реставрационных мастерских, существующих в Москве и в других городах Советского Союза, опытные реставраторы снимают слои позднейших записей и укрепляют древнюю живопись. Без такого «раскрытия» древнерусская икона предстала бы перед нами темной и грязной, часто совершенно искаженной. В течение долгих лет, вплоть до конца XIX — начала XX века любители живописи не имели понятия об исключительной красоте, а подчас и яркости цвета древних икон. Только теперь, когда реставрационное дело в Советском Союзе получило большое развитие, мы можем получить правильное представление об исключительной художественной ценности древнерусской живописи.
Е. Каменская
design-kmv.ru
РЕФЕРАТ
«ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО. ИСКУССТВО ВОСТОЧНЫХ СЛАВЯН»
Введение
Древнерусское искусство уходит своими корнями в глубины I тысячелетия н. э.,в те времена, когда по Восточной Европе передвигались многочисленные славянскиеплемена.
Древнейшие из известных памятников восточнославянского искусстваотносятся к III–VI вв. Среди них бронзовые подвески, украшенные выемчатойэмалью, найденные в нескольких кладах. Ажурное литье подвесок выполнено всложных и одновременно гармоничных формах геометрического орнамента. Сложная техникацветных выемчатых эмалей свидетельствует о том, что в этих произведениях мысталкиваемся уже с искусством, достигшим высокого уровня. К VI в. относится клад,найденный в селе Мартыновка, в устье реки Роси. Здесь было обнаружено восемьлитых серебряных фигурок людей и коней. Детали проработаны чеканкой, гривыконей и волосы людей позолочены. Весьма вероятно, что все изображения входили вединую композицию. Фигуры лошадей должны были служить амулетами, «оберегами»,защищавшими человека от всевозможных злых духов. Кони мартыновского кладапоражают сочетанием реалистически трактованных деталей с сильно стилизованными,даже чисто орнаментальными, напоминая изделия скифо-сарматского «звериногостиля».
Прикладное искусство восточных славян известно нам гораздо лучше,чем другие формы их художественного творчества. Оно было самым массовым и оказалосьнаиболее стойким в борьбе с христианской идеологией, сумев донести некоторыесвои черты до сегодняшних дней. Фибулы и подвески, браслеты и височные кольца,предметы быта и игрушки, посуда – все эти изделия в руках народных мастеровнередко становились подлинными произведениями искусства. Их декоративныеэлементы были тесно связаны с господствовавшим языческим мировоззрением.
Славянская языческая религия представляла собой сложныймировоззренческий комплекс. Во главе языческого пантеона стоял земледельческийбог плодородия, бог природы, жизни, повелитель молний и дождя – Род (он жеСварог, Святовит и т.д.). Ступенькой ниже располагались солнечные боги – Даждьбог,Хоре, Ярила, а также Перун и Велес. Низшую ступеньку в этой «божественнойиерархии» занимали ветры, русалки, рожаницы, которые вместе с почитаемымипредками даровали изобилие человеку. Позднее на первое место выдвигается богмолнии и грома Перун, который становится также богом феодальной верхушкиобщества, богом князей и дружинников. В сонме языческих богов, изображениякоторых установил в конце X в. на киевском холме князь Владимир Святославич, Перуннесомненно главный. «И нача княжити Володимер в Киеве един и постави кумиры нахолму вне двора теремнаго: Перуна древяна, а главу его сребрену, а ус злат, иХърса, Дажьбога, и Стрибога, и Симарьгла, и Мокошь», – говорит летопись.
Подобно палеолитическим изваяниям женщин-родоначальниц, «кумиры»славян-язычников представляли собой скульптурные изображения из дерева, бронзы,глины, камня с примитивной графической или барельефной проработкой деталей.Характерным примером может служить погрудное известняковое «Акулининскоеизваяние» (из раскопок под Подольском), представлявшее, возможно, женскоебожество. В технике круглой скульптуры решен только объем головы. Черты лицапросто «нарисованы» резцом и в профиль не просматриваются.
Культовые изваяния славян не имели унифицированной «иконографии».Каждый памятник такого рода обладает какими-то своими индивидуальными чертами.Идолы могли быть погрудными или в рост. Чаще же, видимо, изображалась однаголова на длинном деревянном или каменном древке-столпе, как об этом сообщаютсредневековые арабские писатели.
Самая знаменитая из восточнославянских скульптур – Збручский идол IX–X вв., поставленныйна холме над рекой Збруч, на границе племен волынян, белых хорватов, бужан итиверцев. Это стесанный на четыре грани большой каменный столп, каждая сторонакоторого покрыта барельефными изображениями, когда-то раскрашенными. Верхнийярус занимают фигуры богов и богинь с одинаковыми безбородыми лицами, длиннымиволосами, но с различными атрибутами. Можно также предположить, что круглаяшапка, очень близкая к древнерусским княжеским головным уборам, надета наголову одного четырех – ликого верховного божества, обращенного на все четырестороны света или открывающегося язычнику разными гранями своего могущества.Это сближает Збручский идол с четырехликим западнославянским Святовитом.Характерно, что самой важной чертой могущества божества славян-земледельцевявляется дарование изобилия, символизированного рогом в руке одной из фигур.
В Збручском идоле отражены и космогонические представленияязычества. Четыре описанные фигуры занимают верхнюю половину столпа. Нижняяразделена на два яруса. Вверху изображены небольшие фигуры людей, как бывзявшихся за руки в своеобразном хороводе. Ниже показаны три стоящие на коленяхфигуры, которые поднятыми руками упираются в верхний ярус, поддерживая его. Несомненно,что в конструкции и сюжетах Збручского идола выражено представление отрехчастном делении мироздания на небо – место пребывания богов, землю, гдеживут люди, и подземный мир, на котором держится земля.
Идолам поклонялись и приносили жертвы в культовых сооружениях – «капищах».
Конструкция и архитектура языческих святилищ были весьмаразнообразны, но до сих пор они плохо изучены. Небольшое святилище,по-видимому, женского божества, раскопано на реке Гнилопять под Житомиром. Онопредставляет собой вытянутую с севера на юг и углубленную на полметра в материкровную площадку причудливой формы, на которой просматриваются контуры женскойфигуры. Примерно на месте «сердца» этой фигуры помещался главный идол, на севери юг от него – идолы меньших размеров. Конечно, существовали и святилища иныхформ, с развитой архитектурой, известной по описанию западнославянских храмовСвя-товита в Арконе и Радогоста в Ретре.
Немногим более известна нам и светская (жилищная и крепостная)архитектура языческого периода. Археологические данные сообщают в основномсведения о планировке славянских деревоземляных, глинобитных и каменныхсооружений, о конструкции характерных для юга полуземлянок и северных срубов.
Одним из последних памятников язычества, его своеобразным художественнымэпилогом является большой турий рог из княжеского курганного погребения «Чернаямогила» в Чернигове (IX–X вв.). Подобно Збручскому идолу, он относится уже к«государственному периоду». На серебряной оковке рога в окруженииполусказочного звериного мира вычеканена сюжетная композиция, в которой Б.А. Рыбаковвидит отражение черниговского эпизода былины об Иване Годиновиче. Здесьизображена крупная, спокойная и величественная «вещая птица», похожая на орла, –древний герб Чернигова. По направлению к ней слева бегут две фигуры – длинноносаядевушка с луком и колчаном (невеста Ивана Годиновича) и бородатый мужчина слуком (Кащей Бессмертный). Позади него три стрелы, одна из которых летит ему вголову. Эпический сюжет, окрашенный тотемистическими представлениями, трактованчерниговским художником в сочной и динамичной, хотя и грубоватой манере,свидетельствующей о принадлежности памятника народной культуре.
Именно в народной культуре языческое мировоззрение и формыискусства найдут свое прибежище, свою крепкую опору и заставят христианскуюцерковь не только корчевать «бесовские» обычаи и нравы, но
и приспособляться к ним, подменять «громовика» Перуна «громовиком»Ильей, Велеса – Власием, «закрывать» языческие праздники приуроченными к тем жедням христианскими. Древо восточнославянского искусства языческой эпохи былоеще слишком молодо и давало лишь первые художественные побеги. Христианскаякультура не выкорчевала до конца его корней, и очень важно отметить, что вдомонгольский период существования древнерусского искусства взаимовлияниеязыческих и христианских традиций и образов привело к «обрусению» византийскиххудожественных норм в зодчестве и в живописи.
Искусство Киевской Руси
Сформировавшееся в IX в. древнерусское государство – КиевскаяРусь с принятием в 988 г. христианства из Византии оказалось вовлеченным вмощный культурный поток византийско-славянского мира, в сферувосточнохристианской культуры. В процессе ее усвоения и многовековой творческойпереработки родилось то оригинальное и самобытное искусство, которое мы,собственно, и называем древнерусским и которое составляет предмет законнойгордости русского, украинского и белорусского народов.
Это искусство отдалено от нас не только столетиями. Порожденноеиным мировоззрением и специфическими общественными условиями, оно обладаетрядом особых признаков, без учета которых невозможно его полноценноеэстетическое восприятие. Прежде всего это искусство обслуживало религиозныепотребности общества, потребности христианского мировоззрения и культа. Оно тесносвязано с религией тематикой, содержанием, формой и призвано сосредоточитьмысли и чувства человека на «неземном», «невещественном». Это не значит,конечно, что древнерусское искусство никак не связано с жизнью и не отражаетмыслей, интересов, настроений, волновавших средневековое общество. Создаваяобраз Вседержителя или Николы, живописуя Страшный суд или крестные страданияХриста, древнерусский мастер отвечал себе и своим современникам на важнейшиемировоззренческие вопросы, пытался проникнуть в тайны прошлого и будущегомироздания, осмыслить добро и зло, найти активный жизненный идеал. Изучая этипроизведения, мы изучаем духовную жизнь Руси, борьбу различных идеологическихтечений, взлеты философской, этической и эстетической мысли. Конечно, выявить жизненнуюсущность в творениях древнерусских живописцев, понять, каким образом реальнаяжизнь отразилась в том или ином конкретном произведении, далеко не просто. Ещесложнее это сделать в архитектуре, с ее «абстрактным» языком объемов и линий.
Другая существенная черта древнерусского, как и всякого иногосредневекового искусства, – следование канону. Она нашла свое выражение вовсех видах пластических искусств, но чаще всего говорят о каноничностиприменительно к древнерусской живописи, имея в виду использование художникамиустойчивого набора сюжетов, типов изображения и композиционных схем(иконография), освященных вековой традицией и апробированных церковью. В художественнойпрактике применялись так называемые образцы – рисунки, миниатюрные иконы – «таблетки»,позднее – «прориси» (контурные кальки), без которых не обходился почти ни одинсредневековый мастер. Однако считать, что канон только сковывал мысльсредневекового живописца, суживал его творческие возможности, было бы неверно.Канон – явление сложное и не может быть оценен однозначно. Он был неотъемлемойструктурной частью средневековой культуры, дисциплинировал художника, направляяего поиски, воспитывая зрителя, помогая ему быстро ориентироваться в идейномзамысле художественных произведений.
Еще одна важная характерная черта древнерусского искусства – егопреимущественная имперсональность. В отличие от искусства нового времени и отзападного искусства эпохи Возрождения и позднейших периодов, мы не так уж частоможем назвать имя строителя того или иного древнерусского собора или автораиконы, создателя золотого креста или роскошного евангельского оклада. До конца XV в. такие сведенияединичны.
«Безымянность» – порождение средневекового мировоззрения икультового назначения искусства. Роль творца церковь отводила себе, признаваяхудожника лишь исполнителем. К тому же средневековый мастер обычно находился нена верхних ступенях феодальной общественной лестницы. Вот почему мы гораздочаще знаем заказчика художественного шедевра, чем его создателя.
И все же имперсональность средневекового искусства не следуетпреувеличивать. Нам известно не одно и не два имени русских зодчих,иконописцев, ювелиров, книгописцев древнейшего периода, зафиксированных настенах храмов и полях икон, окладах и страницах книг. Киево-Печерский патериксохранил имя знаменитого русского иконописца XI – начала XII в. печерскогомонаха Алимпия. Таким образом, уже на заре русского средневекового искусстваоткрываются нам имена его первых творцов.
Для того чтобы представить себе те условия, в которых развивалосьискусство Древней Руси, следует учесть еще одно важное обстоятельство:искусство не просто обслуживало религиозные потребности общества, нонепосредственно служило церкви как главнейшему идеологическому институтуфеодального общества и находилось под ее контролем. Отводя художнику лишь рольисполнителя, церковные иерархи следили за каноничностью его творчесства, порой поощряяремесленничество.
Особенно отрицательно отразилось это на живописи XVI–XVII столетий. В условияхидеологического господства церкви светская живопись не имела возможностисвободно развиваться; поздно появился портретный жанр; осталась в пасынкахлюбимая народом деревянная скульптура.
Тяготение к традиционализму в архитектуре побудило патриархаНикона в середине XVII в. наложить запрет на строительство шатровых храмов – гордостирусской национальной архитектуры.
Таковы условия, в которых развивалось древнерусское искусство,оставившее нам бесценное художественное наследие.
Сокрушив «кумиры» Перуна и других языческих богов и воздвигнувмонументальный храм св. Богородицы, киевский князь Владимир Святославич как быподвел черту под древнейшим периодом русской истории. Принятие христианства вего византийской редакции обеспечило молодому русскому государству широкие культурныеконтакты с самой развитой страной тогдашней Европы, использование еебогатейшего художественного опыта. Очень важным было также приобщение Руси кискусству и культуре Болгарского царства, переживавшего в X в. период расцвета.Многие из древнейших сохранившихся русских рукописных книг являются списками сболгарских оригиналов.
Политическим и культурным центром Русской земли X–XI вв. был Киев – «матьрусских городов», город, который в это время так бурно рос, что иностранныенаблюдатели имели все основания называть его соперником Константинополя и«блестящим украшением Греции» (православного мира). Титмар Мерзебургскийутверждал, что в Киеве начала XI в. было 400 церквей. Вероятно, в это числопопали не только церкви, но и башнеобразные постройки светского характера.
Архитектура Киевской Руси
Культовое зодчество имело особое значение в феодальнойхристианской культуре. Храм являлся образом мироздания, «кораблем спасения»,центром общественной жизни и средоточием всех видов искусства. Он воплощал всебе философию, этику и эстетику феодального общества. В нем произносилисьблестящие ораторские «слова» и «поучения», пелись величавые песнопения. В егоархитектуре, стенной живописи и иконах воплощались представления о строениимира, его истории и его будущем. Самый внешний облик «украшенных» церковныхзданий, с которыми не могли соперничать даже княжеские дворцы, производилособенное впечатление на простолюдинов.
Первые русские церкви были в большинстве деревянные и несохранились до нашего времени, как, впрочем, не сохранилась и грандиознаякаменная церковь святой Богородицы, построенная князем Владимиром Святославичемв 989–996 гг. и названная Десятинной (князь выделил десятую часть своихдоходов на ее содержание). Правда, проведенные археологами раскопки и некоторыеписьменные источники позволяют нам судить об облике Десятинной церкви, имевшейтри нефа с апсидами на востоке, обходную галерею и, вероятно, многоглавие.Внутри она была украшена фресками.
Древнейшим «свидетелем» тех времен и крупнейшим художественнымпамятником Киевской Руси является Софийский собор, построенный сыном ВладимираЯрославом Мудрым (1037 г. – конец XI в.). Киевская София– величественное пятинефное сооружение крестово-купольной системы, ограниченноена востоке пятью апсидами и увенчанное тринадцатью куполами (снаружи перестроенов XVII в. в стилеукраинского барокко). Огромный двенадцатиоконный барабан заливал светомцентральное пространство храма. Четыре главы освещали алтарь, восемь – обширнейшиехоры («восходние полати», на которых во время богослужения находился князь сосвоими приближенными), занимавшие всю западную часть здания. Столь развитых хормы не встречаем в византийских храмах. Собор был окружен одноэтажной открытойгалереей. Позднее первоначальная галерея была надстроена и слилась с основныммассивом церкви, а вокруг нее была выстроена новая одноэтажная галерея слестничными башнями. Так сформировался архитектурный облик киевского Софийскогособора, отличающийся ясностью и логичностью художественного замысла. Собор представляетсобой как бы величественную пирамиду, мерный шаг ступеней которойпоследовательно и неуклонно восходит к центральной точке – блистающемупозолотой главному куполу. Внешний вид собора был праздничным и нарядным. Как ивсе каменные постройки этого периода, он был сооружен из плоского кирпича – плинфыс применением в кладке «утопленных» рядов, покрывавшихся розоватой цемянкой.Так возникала характерная для плинфяных зданий нарядная двухцветность.
Ступенчато-пирамидальный архитектурный облик Софии и ее многоглавиеотличают этот храм от однотипных византийских церквей и вводят его, как можнополагать, в русло традиции местного деревянного зодчества, повлиявшего и наДесятинную церковь. Тринадцатиглавой была первая деревянная София в Новгороде.В интерьере Софии Киевской в полную меру реализовалась идея средневековогосинтеза искусств. Перед глазами вошедшего сменялись разнообразные живописные перспективы,которые влекли его к центру – в подкупольное пространство. Весь интерьер собораблистал великолепием отделки. Полы были покрыты мозаичной смальтой,инкрустированной в плиты из красного шифера или уложенной в связующий раствор.Алтарь (полностью открытый в те времена глазам собравшихся, так как перед нимнаходилась лишь низкая мраморная преграда, а не высокий иконостас, появившийсяв более позднее время), центральный купол, восточные столбы, паруса иподпружные арки были украшены драгоценной мозаикой, а остальные части стен – многоцветнойфресковой росписью. Из всех этих компонентов складывался общий художественный обликКиевской Софии – храма, создание которого его современник митрополит Илларионсчитал важнейшей заслугой Ярослава Мудрого: «Яко церкви дивна и славна всемокружным странам, якоже ина не обрящется в всемь полунощии земнем, от встока дозапада».
Киевская София осталась не только непревзойденным архитектурнымшедевром, но и оказала значительное влияние на другие выдающиеся произведениядревнерусского каменного зодчества: Софийские соборы Полоцка и Новгорода.
При Ярославе больших успехов достигло не только культовое, но игражданское зодчество (возникшее еще в дохристианский период; каменныйкняжеский терем упоминается в летописи под 945 г.), что было связано в первуюочередь с продолжавшимся бурным ростом Киева, которому давно стало тесно встарых границах. Поэтому Ярослав «заложи» новый «город великий, у него же градасуть Златая врата». Золотые ворота Киева, названные так в подражаниеконстантинопольским, являются единственным частично уцелевшим памятникомсветского киевского зодчества эпохи Ярослава (ок. 1037). Они представляли собойопирающуюся на мощные пилоны громадную арку, увенчанную надвратной церковьюБлаговещения. Вместе с тем Золотые ворота наряду с другими башнями крепостнойстены ярославова Киева выполняли роль важного оборонительного узла.
Во второй половине XI в., при Ярославичах, в киевской архитектуренамечаются и развиваются новые элементы. Христианство завоевывает все болеепрочные позиции. Усиливается влияние христианского аскетизма, почтинеизвестного при Владимире и Ярославе. Выразителем этих новых веяний взодчестве выступает Успенский собор Киево-Печерского монастыря (во времяВеликой Отечественной войны разрушен фашистами и находится в руинах). Он былпостроен князем Святославом Ярославичем в 1073–1078 гг. и представлялсобой обширный и высокий трехнефный храм, увенчанный единственным куполом.Мощные и строгие пилоны членили внутреннее пространство. Свет из барабана истенных окон равномерно освещал центральный куб здания. Интерьер в целом сталгораздо строже по сравнению с интерьерами ранних киевских храмов. Архитектурныйоблик собора был типичен для монастырского зодчества второй половины XI в. По этому же типушестистолпного одноглавого трехнефного храма были построены более ранняяцерковь Михайловского (Дмитриевского) монастыря (середина XI в.), соборВыдубицкого монастыря (1070–1088) и ряд более поздних соборов в другихкняжествах.
Среди соседних с Киевом городов самым крупным культурным центромявлялся Чернигов, принадлежавший в первой трети XI в. воинственномубрату Ярослава Мудрого – Мстиславу Тмутараканскому. Он построил здесь детинец скняжеским дворцом и заложил Спасо-Преображенский собор, в котором и былпогребен (1036). Главный храм Чернигова, достроенный Ярославом Мудрым, посвоему плану был близок к киевской Десятинной церкви. Огромное трехнефноездание с тремя апсидами на востоке отличалось спокойным и внушительным строемкаменных масс.
XI век – время расцвета искусства и на далеких берегах Волхова – вВеликом Новгороде. Второй по значению город Киевской державы, постоянныйполитический соперник столицы, Новгород в XI в. был резиденцией наследниковкиевского престола, часто проявлявших «непокорство» по отношению к киевскимкнязьям.
Древнейший памятник новгородской архитектуры, символ всейновгородской культуры и государственности – Софийский собор, построенный княземВладимиром Ярославичем в 1045–1050 гг. в центре новгородского детинца.Около этого храма собиралось вече, вершились государственные и церковные дела.«Кде святая София, ту и Новъгород!» – в этой чеканной формуле отразилось всеогромное значение Софийского храма для общественной жизни города.
В плане София представляет собой громадное пятинефное здание смощной центральной и небольшими боковыми апсидами и поясом галерей.Архитектурный облик храма отличается по-новгородски лаконичнойвыразительностью. Стены выложены в основном из грубо отесанных, неправильнойформы камней, и лишь своды и арки – из плинфы. Собор увенчивало торжественноепятиглавие с хорошо выделенным центральным барабаном. Вокруг основного массивахрама шли двухэтажные галереи с приделами. К юго-западному углу была пристроеналестничная башня, также увенчанная куполом. Таким был первоначальный обликновгородской Софии. Многочисленные позднейшие переделки, заштукатуренные стеныне смогли исказить ее эпический образ, значительно отличающийся от образакиевской Софии.
В новгородской архитектуре начала XII в. прежде всего,выделяются такие монументальные сооружения как церковь Николы на Ярославовомдворище (1113) и соборные храмы Антониева (1117) и Юрьева (1119)монастырей. В летописной записи о сооружении Георгиевского собора Юрьевамонастыря названо имя зодчего («А мастер трудился Петр»).
Главное достоинство архитектуры Георгиевского храма – внеобыкновенной цельности художественного образа. Не менее ярко, чем в Софии, нонесколько иными гранями отсвечивает в нем новгородский эстетический идеал.Зодчий Петр выполнял здесь заказ последних (перед образованием феодальнойреспублики) новгородских князей Мстислава и Всеволода, которые, будучивынуждены уступить детинец епископу, стремились возводить архитектурныесооружения, способные соперничать с признанной святыней Новгорода. Но мастерсумел подняться выше княжеского тщеславия, создав памятник общерусскогозначения. Суровым и величественным колоссом возвышается Георгиевский соборсреди спокойной русской равнины. Эпической силой веет от его монолитныхфасадов. Плоские лопатки, завершающиеся мягкими полукружиями, узкие щели окон идвухуступчатых ниш образуют простой и выразительный узор, как бы увеличивающийвысотность архитектурной композиции. Необычное для тех времен асимметричноезавершение верха, отмеченное современниками («а мастер делал Петр церковь отрех верхах»), не только вводило в конструкцию динамический элемент, но исоздавало многогранный художественный образ. С западного фасада он открывалсязрителю в торжественной и нарядной неподвижности. Цельность западной стены,поглотившей башенную конструкцию, и вынос почти к самой кромке фасада двухстройных, увенчанных высокими играли решающую роль. Значительная удаленностьцентрального купола скрадывала его несимметричное положение по отношению кбоковым. На севере и юге асимметричность, напротив, прежде всего бросалась вглаза, поражая зрителя именно возможностью «движения» этих, казалось бы, незыблемыхциклопических масс.
Первые монументальные постройки Киевской Руси осуществлялись подруководством греческих зодчих, которые принесли с собой высокиепрофессиональные навыки и готовые архитектурные формы. Однако в новойкультурной среде они возводили здания со все более ярко выраженными чертамирусского национального искусства. Последние умножались и закреплялись всамостоятельных опытах первых поколений русских зодчих. Таким образом, вкиевскую эпоху закладывался фундамент русской архитектурной школы, ставшейбазой для будущих школ древнерусских княжеств.
Живопись Киевской Руси
Путь, пройденный зодчеством, был характерен и для изобразительногоискусства, представленного в XI в. прежде всего прекрасными образцамимонументальной живописи. Самым импозантным и притягательным, самым трудоемким исложным ее видом была мозаика. Прибывшие в Киев артели греческих художниковорганизовали здесь мастерские по производству смальты и с помощью своих русскихучеников украсили мозаичными изображениями ряд киевских храмов, в первуюочередь Софийский собор.
Мозаики покрывали наиболее важную в символическом смысле инаиболее освещенную, а значит, и наиболее эффектную для такого рода живописичасть храма – алтарь, центральный купол и подкупольное пространство. В куполеКиевской Софии изображен характерный для византийской системы росписейпогрудный Христос-Вседержитель в круглой «славе» в окружении четырехархангелов. В простенках между окнами – апостолы, в парусах – евангелисты. Навосточных столбах центрального подкупольного квадрата – Благовещение, в конхе (т.е.на внутренней изогнутой поверхности алтарной апсиды) – Богоматерь Оранта ',ниже – Евхаристия, а под ней – фигуры святых. Таковы основные сюжеты софийскихмозаик. Их композиционный комплекс призван в максимально простой и лаконичнойформе раскрыть перед зрителем основные положения христианского вероучения – ученияо боге как творце и судье мира, о Христе как спасителе человечества, о путиспасения для людей, о единстве небесной и земной церкви. Как видим, на живописьвозлагались важнейшие идеологические функции. Иерархи церкви недаром сравнивалиее с книгой для неумеющих читать. Наглядность и эстетическая значимостьживописных образов должны были оказывать действенное влияние на широкие массынаселения. Один из наиболее значительных художественных образов софийскихмозаик – монументальная (5,45 м) фигура Богоматери Оранты, известной подименем «Нерушимая стена». Глубокого тона синий хитон Богоматери в соседстве спурпурным покрывалом, ярко-красными сапожками и золотым фоном образуетудивительно звучное сочетание. Небывалым богатством красочной палитрыпривлекает симметричная Евхаристия («Причащение вином» и «Причащение хлебом»).Лики святителей отличаются остротой индивидуальных характеристик (например,Иоанн Златоуст). Трактовка формы у софийских мозаичистов плоскостная инесколько архаичная. Фигуры грузны и укороченны, жесты условны и однообразны.Но это не снижает огромного художественного значения всего цикла, ставшегоядром, вокруг которого сформировался богатейший фресковый ансамбль.
Фресковая роспись изобилует разнообразными персонажами и сюжетами(сцены из жизни Христа, Богоматери, архангела Михаила). В центральной частихрама наряду с евангельскими сценами изображены групповые портреты семьиЯрослава Мудрого. Особо необходимо выделить роспись северной и южной лестничныхбашен, посвященную редким в средневековой живописи светским сюжетам. Здесьможно увидеть состязания на ипподроме, выступления музыкантов и скоморохов,борьбу ряженых, сцены охоты – уголок реальной жизни средневековья, приоткрытыйталантливым художником.
В целом декоративный живописный ансамбль киевской Софии отличаетсяудивительной цельностью и масштабностью замысла. «Мозаики и фрески Софийскогохрама по своей суровой торжественности и величавости, по своему монументальномуразмаху не имеют себе равных во всей истории древнерусской живописи». Еслифреске в древнерусском искусстве предстоял долгий путь развития, то мозаикапережила лишь кратковременный расцвет. Последним памятником мозаичного искусствастал цикл Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве (ок. 1112),сохранившийся в виде многочисленных снятых со стен фрагментов («Евхаристия»,«Дмитрий Солунский» и др.). В них усилилось линейное, графическое начало,появилась большая свобода и живописность композиционного построения, удлинилисьпропорции, усилилась индивидуальность характеристик персонажей. Подобно своимсофийским коллегам, михайловские мастера происходили, по-видимому, из Византиии творили в стиле константинопольской школы с характерным для нее изяществомпропорций и тонким чувством цветовых переходов.
В Великом Новгороде в первой половине XII в. работали,видимо, приезжие из Киева и других мест, а также иноземныемастера-монументалисты, и вместе с тем закладывались основы местной изобразительнойшколы. Судя по всему, новгородские художники, среди которых нам известныСтефан, Микула и Радко, участвовали в росписи собора святой Софии, предпринятойв 1108 г. Живопись Стефана и его товарищей ориентирована на мозаики ифрески Киевской Софии. Фигуры величественны и абсолютно неподвижны. Жестыусловны и застылы. Пропорции тяжеловаты. Письмо жесткое, с тяготением кплоскостной трактовке формы. Это, однако, не лишает образы выразительности иодухотворенной красоты.
В живописи Рождественского собора Антониева монастыря (1125)господствует совершенно иной стиль, внешне близкий к романскому и в какой-томере балканскому и восточнохристианскому искусству. Антониевские фрескинаписаны в широкой, свободной манере, в которой сочная живописность сочетаетсяс остротой линейных характеристик, обнаруживающих порой склонность художников корнаментализа-ции формы. Структура живописи многослойна, колорит построен наконтрастах, но яркость локальных цветов хорошо нивелируется и объединяетсяпрозрачными красками верхнего красочного слоя.
Мы можем с уверенностью полагать, что в XI – первой трети XII в. было созданонемало первоклассных икон. Однако ни одну из дошедших до нашего времени (заисключением, пожалуй, «Петра и Павла» и поясного «Георгия» из Новгорода) невозможнос полной определенностью отнести к «киевскому» периоду.
Киевская миниатюра
Общую картину восполняет книжная миниатюра. При этом мы можемутверждать, что именно русское творческое сознание определило художественныйоблик миниатюр уже старейшего из известных киевских кодексов – Остромироваевангелия, написанного в 1056–1057 гг. дьяконом Григорием дляновгородского посадника Остромира. Особенно ясно это ощущается в изображенияхевангелистов Марка и Луки, трактованных в плоскостной декоративной манере сграфической разработкой одежд, наведенным золотом рисунком, которыйотграничивает локальные цвета. Такая манера делает миниатюры похожими надрагоценные изделия из перегородчатых эмалей, любимого искусства киевских«златокузнецов» того времени. Столь же оригинальны по духу и миниатюры другойроскошной киевской рукописи XI в. – Изборника Святослава (1073).
Выдающимися произведениями новгородского книжного искусства началаXII в. являютсяМстиславово и Юрьевское евангелия. Первое из них, написанное по заказу сынаМономаха Мстислава до 1117 г. и окончательно оформленное в 1125 г.,имеет своим образцом Остромирово евангелие. Сопоставление миниатюр показываетих большую иконографическую близость и одновременно разность стилистическихманер. Художник Мстиславова евангелия тяготеет к крупным формам и живописномуписьму новгородских икон и фресок, известных нам по более позднему периоду.Наряду с этим он проявляет большую склонность к яркости и пестроте, покрываяразнообразными орнаментами все доступные плоскости – архитектурные кулисы,мебель и даже нимбы. Совсем иной художественный облик имеет Юрьевское евангелие(1119–1128), написанное для игумена Юрьева монастыря Кириака. Оно демонстрируетвысокую графическую культуру мастера, умеющего создать средствами одноцветногокиноварного рисунка цельную и законченную орнаментальную композицию.
Скульптура и прикладное искусство
В убранстве киевских дворцов и храмов видное место принадлежалокогда-то скульптуре, точнее, барельефной резьбе по камню. К сожалению, от былогобогатства киевской каменной резьбы до нашего времени дошло лишь несколькошиферных плит с затейливым растительным орнаментом и сюжетными композициями, атакже мраморный саркофаг Ярослава Мудрого. Наибольший интерес представляютбарельефы на плитах из красного шифера, две из которых относятся к убранствуУспенской церкви Киево-Печерского монастыря или какого-то дворцовогосооружения, а две других происходят, видимо, из собора Дмитриевского монастыря,построенного князем Изяславом Ярославичем в 1062 г. На первых изображеныбиблейские сцены или сюжеты античной мифологии (в частности, Самсон или Геракл,борющийся со львом), на вторых – святые воины на конях, среди которых патроныИзяслава и его отца Дмитрий Солунский и Георгий. Эти произведения созданы,вероятно, местными киевскими мастерами, о чем свидетельствуют их своеобразнаятехника (высокий, но плоский рельеф, заставляющий вспомнить резьбу по дереву) иособенности трактовки художественного образа.
Как ни мало мы знаем о раннекиевской скульптуре, необходимоотметить, что она сыграла свою роль в становлении национальных традицийкаменной резьбы, получивших блистательное развитие в искусствеВладимиро-Суздальской и Галицкой земли.
Расцвет молодой русской культуры и искусства в эпоху Киевскойдержавы был удивительно бурным и одновременно органичным. Грандиозностикиевских, черниговских и новгородских храмов, царственному блеску мозаик иторжественному великолепию икон отвечали не менее весомые достижения ювелиров,литейщиков, мастеров мелкой пластики и книжного дела. Быт феодальной знатиукрашали выдающиеся произведения художественного ремесла: написанныекаллиграфическим уставом и иллюминированные заставками и инициаламирастительно-геометрического стиля книги, порой в роскошных драгоценных окладах,резные каменные образки, разнообразнейшие изделия златокузнецов (подвески,диадемы, браслеты, наборные пояса, парадное оружие). Княжеские дворцы и храмыбыли наполнены золотой и серебряной посудой, покрытой гравировкой, чеканкой иличернью, произведениями ажурного литья. Большой высоты достигло в Киевской Русиискусство перегородчатой эмали, сложнейшая техника которой была утрачена, когдаюжнорусские города пали под натиском монголов.
Выводы
Искусство Киевской Руси было первым и определяющим этапом вмноговековой истории древнерусского искусства. Переплавив, растворив в себеразнообразные художественные влияния – византийское, южнославянское, в какой-томере романское, Киевская Русь создала такую систему общерусских художественныхценностей, которая на века наметила пути развития искусства отдельных земель икняжеств. Недаром впоследствии суздальские и галицкие, тверские и московскиекнязья будут считать делом государственной важности следование киевскимтрадициям в различных областях культуры.
Если Киев называли матерью русских городов, то киевское искусствоможно назвать матерью древнерусского искусства.
www.ronl.ru
|
ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО
ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО — исторический тип искусства. Древнерусским называется искусство в историческую эпоху, условно ограниченную, с одной стороны, датой крещения Руси киевским князем Владимиром Святославичем (989), а с другой — рубежом XVII—XVIII вв., началом интенсивной европеизации русской культуры при Петре Великом. Идеологическим содержанием этой эпохи было укрепление и распространение христианства в его восточном, греческом, православном, или ортодоксальном, варианте (греч. orthodoxes — "правоверный, последовательный"). Памятники дохристианского, языческого искусства почти не сохранились, и в дальнейшем об этнических традициях славянской культуры можно судить по тому, как они проявлялись в формах, заимствованных вместе с новой религией из Византии. Влияние западноевропейского искусства в эту эпоху было постоянным и значительным, но оно не вступало в противоречие с византинизмом, поскольку имело с ним общие корни в культуре эллинизма. Это влияние включало древнерусское искусство в общий круг христианской культуры европейского Средневековья. Разрыв с восточными традициями начал происходить только в тонком, поверхностном слое придворной культуры Петербурга начала XVIII в. Поэтому с полным основанием мы можем назвать древнерусское искусство X—XVII вв. оригинальным историческим типом, сложившимся и развивавшимся на основе этнических традиций славян, в заимствованных из Византии художественных формах, в дохристианской Руси, за исключением строительства из дерева, резьбы и росписи, архитектуры, живописи, скульптуры в европейском значении этих терминов. Летопись красочно повествует о том, как ради поиска новой веры, способной объединить разрозненные племена, князь Владимир отправил в разные страны "десять благоразумных мужей". Послы видели в "стране болгаров храмы скудные, моление унылое, лица печальные; в земле немецких католиков богослужение с обрядами, но без всякого величия и красоты..." В Константинополе послы увидели "богатые одежды, убранство алтарей, красоту живописи, благоухание фимиама; сладостное пение". К этому рассказу добавляется, что послов от мусульман князь Владимир отверг, назвав запрет ислама на потребление вина "уставом безрассудным... ибо Руси есть веселие пити". Из завоеванного Херсонеса Таврического Владимир "взял два истукана и четырех коней медных, в знак любви своей к художествам". Вероятно, это были произведения античного искусства, они "были поставлены" в центре Киева. В своей столице Владимир построил деревянную церковь Св. Василия (в некоторых источниках — Св. Георгия), затем каменную, "во имя Богоматери, художеством греков украшенную". Церковь получила название Десятинной, поскольку Владимир постановил брать одну десятую часть княжеских доходов на ее содержание. Эта первая в истории древнерусской архитектуры каменная церковь разрушена в 1240 г. ханом Батыем.
Тысячелетняя византийская культура принесла на Русь не только письменность трудами равноапостольных Кирилла и Мефодия, но и сложившуюся технику каменного зодчества, тип крестово-купольного храма, искусство мозаики, иконописи, фрески, книжной миниатюры, ювелирное дело. Но дальнейшая история русского искусства оказалась трагически прерывной. По определению В. О. Ключевского, история России есть история ее колонизации, постепенного заселения Восточно-Европейской равнины славянскими племенами, двигавшимися с юго-запада, со склонов Карпат. Причем эта колонизация осуществлялась переселением разрозненных племен, каждое из которых под воздействием новых условий вырабатывало свой жизненный уклад. Отсюда деление русской истории на этапы, внешне имеющие мало общего, и значительные различия в характере культуры и искусства разных княжеств. Этой раздробленности способствовала география страны: труднопроходимые леса и болота на севере, пустынные степи на юге. Восточно-Европейская равнина имеет мало общего с природными условиями Европы. По словам Ключевского, это "врата Азии... как бы азиатский клин, вдвинутый в европейский материк и тесно связанный с Азией исторически и климатически. Исторически Россия, конечно, не Азия, но географически она не совсем и Европа". Окончательный раскол церквей на западную и восточную (1054) должен был усилить изоляцию русской культуры от западноевропейской. Но, как бы наперекор этому, архитектура и связанные с ней виды искусства Северо-Восточной Руси XII—XIII вв. развивались в едином русле с западноевропейским романским искусством. Своеобразием, определяемым во многом тесными контактами с Западной и Северной Европой, отличается искусство новгородской школы. В 1523 г., в царствование московского князя Василия III (1505—1533), инок псковского монастыря Филофей сформулировал идею "Москвы — Третьего Рима", наследницы Рима второго — Константинополя, столицы Византии, павшей под ударами османской Турции в 1453 г. Московское царство было провозглашено официальным преемником не только Византии, но и всей православной христианской культуры (в отличие от "неправой", западной). Московский великий князь Иван IV Грозный (1533—1584) в 1547 г. назвал себя преемником византийских императоров и "римским кесарем" — царем (др.-русск. цѣсарь — через готск. kaisar из лат. Caesar — имя древнеримских императоров из рода Юлиев). В анонимном сочинении "Сказание о князьях Владимирских" родословная русских князей вычислена от легендарного Пруса, брата римского императора Октавиана Августа, основателя Пруссии, оказавшегося, таким образом, предком норманнов Рюриковичей, призванных, согласно летописи, княжить на Руси. При Иване IV Московское царство, подобно двуглавому орлу на своем гербе, смотрело в обе стороны: на Запад и Восток. Роль монголо-татарской Орды в 1243—1480 гг. была разрушительной, но со взятием в 1552 г. Иваном Грозным Казани и с присоединением Астрахани в 1556 г. Россия сама сместилась на Восток. В 1570 г. Иван Грозный лишил независимости Новгород. В то же самое время в Москве усиливались западные влияния. Еще при князе Иване III (1462—1505) в столице работали итальянские зодчие. Первым был Аристотель Фьораванти из Болоньи, в 1475—1479 гг. он построил главный храм Московского Кремля — Успенский собор. За ним последовали другие фряжские мастера (от лат. francus — "франкский") — так на Руси называли всех иностранцев. В 1530—1532 гг. в селе Коломенском под Москвой в память о рождении у Василия III сына, будущего царя Ивана IV Грозного, возведена шатровая каменная церковь Вознесения, форма которой, как сообщала летопись, "не бывала прежде того на Руси". В этой постройке соединились черты традиционной русской архитектуры с западноевропейскими влияниями. Весьма существенно, что эволюции древнерусской архитектуры присущи те же основные закономерности, что и западноевропейской. Постепенное "повышение" пропорций, переход от разветвленного силуэта тринадцатиглавой Софии Киевской к пятиглавию владимирских и новгородских храмов и к стройной пирамидальности церкви Покрова на Нерли (1165) можно рассматривать как параллель развития западноевропейской архитектуры от романского стиля к готическому.
Заканчивается "ренессансное" пятнадцатое столетие в русском искусстве творчеством Дионисия (ок. 1440—1503), автора росписей церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря близ Вологды (1502). Стиль Дионисия можно назвать древнерусским Маньеризмом. Согласно иной концепции, период Рублева — Дионисия есть "предвозрождение", а "русский ренессанс" приходится на XVII столетие — время существенных перемен во всех видах искусства. Новую русскую архитектуру открывают храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве (1555—1561) и, после краткого периода "годуновского классицизма" (1598—1605), "готическая" надстройка башен Московского Кремля (1624—1625 и 1672—1686).
Показательно восприятие этого искусства европейцами. К. Валишевский замечает, что иностранцы называли Кремль "турецким сералем", а его башни и храм Василия Блаженного польский историк описывал следующим образом: "Прихотливое, причудливое сочетание красок, форм, орнаментов... странное смешение архитектурных стилей. В этой удивительной стране, не сливающейся с Европой и презираемой Европой... часть великолепного итальянского Ренессанса, гений Фьораванти, Солари и Алевиза борется с византийскими традициями... рядом со строгой готической Германией — Индия, Византия, Италия. Китайски-головоломно расположенные постройки кажутся вставленными одна в другую. Кажется, что великий мастер создал это в минуту какого-то гениального сумасбродства". Известно, что Наполеон Бонапарт, вступивший в 1812 г. в Москву, назвал храм Василия Блаженного "мечетью"! Русский историк Г. П. Федотов считал композицию этого храма "лубочным искусством... архитектурно-бессмысленной идеей", но "разрешенной с удивительным мастерством". Он видел в архитектуре Москвы "пышный закат великого и строгого древнерусского искусства... за лубочной декоративностью — тяжкую мощь и грозное чудо Кремля... дух тиранов Ренессанса, последних Медичи и Валуа", ощущаемых в кремлевском дворце "под византийско-татарской тяжестью золотых одежд". Здесь точно подмечен стилевой парадокс, так или иначе сопутствующий развитию древнерусского искусства: колебание между Западом и Востоком, Европой и Азией. Это ощущается даже в самобытном и сильном искусстве древнерусской иконы. Как архитектура, мозаика и фреска, икона заимствована из Византии, но уже в XIII—XIV вв. древнерусская иконопись отличалась от византийской сочностью красок, мощью силуэтов и пластикой линий, эмоциональностью и свободой трактовки канонической иконографии. Западные влияния итало-критской школы на русскую икону отмечал Н. П. Кондаков. Он писал, что, хотя древнерусская иконопись и является "непосредственной наследницей иконописи греческой", с XVI столетия она стала испытывать влияние итальянской живописи, столь близкой в древних произведениях византийской школе". Иконографический анализ показывает, что русские иконописцы действительно использовали в своей работе помимо византийских "прорисей" западные гравюры, выполненные с алтарных картин художников ломбардской, сьенской и венецианской школ. "Розыск по делу" дьяка Ивана Висковатого (1554), высказывавшего возмущение по поводу нарушений иконописцами традиционной иконографии, также подтверждает этот факт. Однако сильнее оказались влияния народных ремесел: крестьянской резьбы и росписи по дереву, вышивки, искусства деревянной и глиняной игрушки. В XII в. появилась характерная для древнерусских икон окантовка нимбов ярко-красной киноварью. В иконопись стали проникать фольклорные мотивы, натуралистические изображения цветов и животных. Строгая каноничность изображения Ангелов и византийской Одигитрии была смягчена лирикой и нежностью древнерусского "Умиления".
Это искусство более земное, чем мистическое и аскетическое византийское или западное готическое. По-иному в русской иконе происходила дематериализация цвета. В византийской иконописи запредельный, божественный свет символизировала золотая ассистка. Русские мастера также использовали этот прием, но он не был главным. Древнерусские иконописцы и фрескисты абстрагировали цвет от предметного содержания и очищали его от светового начала, усиливая цветовое качество так, что в иконе цвет воспринимается как "нечто более цветное, чем это кажется возможным". Можно сказать, что древнерусские иконы XIV—XV вв. одновременно светоносны и цветоносны. Отвлечение цвета от материальных свойств краски и физической окрашенности предметов столь мощно, что в общем-то не очень яркие краски кажутся на иконных досках сияющими. Недаром на выставке 1913 г. в Москве А. Матисс, выдающийся французский живописец, мастер эмансипации цвета, просиживал часами перед красными фонами новгородских икон. Вместе с архитектурой крестово-купольного храма древнерусское искусство унаследовало от Византии и принцип расположения росписей: в куполе изображался Пантократор, в простенках барабана купола — Ангелы, пророки или двенадцать Апостолов, в конхе апсиды — Богоматерь Оранта, ниже — сцена Евхаристии и святители церкви. В парусах подкупольного пространства — четыре евангелиста, на столпах триумфальной арки, симметрично — Архангел Гавриил и Богоматерь в сцене Благовещения Марии. На противоположной от алтаря стене — Страшный суд. По сторонам нефа — сюжеты протоевангельского и евангельского циклов. Но, в отличие от византийских храмов с невысокой алтарной преградой, в русских церквях с XIV в. появляется высокий многоярусный иконостас. И. Э. Грабарь назвал Россию "страной зодчих". Действительно, памятники древнерусской архитектуры, монастыри и храмы развертываются в пространстве с широтой и мощью, немыслимой в тесноте европейского ландшафта. В то же время, за редкими исключениями, в древнерусском искусстве не получила развития скульптура. Обычное объяснение, что церковь не поощряла создание "идолов", оказывается недостаточным. Вероятно, исключительное чувство пространства не сопровождалось у русских мастеров "даром формы". Не случайно столь явное распространение плоскостных изображений: вместо круглой статуи — рельеф, а также резные и расписные деревянные изделия, рельефные полихромные изразцы, вышивка, золотное шитье, басма, чеканка и "золотая наводка" по металлу. В 1610—1613 гг. при Оружейной палате в Московском Кремле были организованы мастерские, где создавались предметы царского обихода — изделия из золота и серебра, украшенные гравировкой и чернью, эмалями (финифтью), сканью, жемчугом и драгоценными камнями. С середины XVII в. в Оружейной палате работали иконописцы под руководством Симона Ушакова (1626—1686), мастера, внедрившего в русскую иконопись новый западноевропейский — фряжский — стиль. Древнерусское искусство обладает непреходящей ценностью, имеет мировое значение. Оно сохранило духовную силу, отчасти утраченную западноевропейской постренессансной живописью, в которой высокое предназначение постепенно вытеснялось гедонистическим и прагматическим содержанием. Бытовые темы и эротические сюжеты неизбежно склоняли западноевропейское изобразительное искусство к натурализму. Традиции древнерусского искусства, напротив, оказались способными сохранить возвышенную религиозность. С иной стороны, нельзя не заметить, что из-за особых исторических условий древнерусское искусство не достигло той степени персонализации творчества, которая дала миру Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля. Не случайно Ренессанс на Руси так и не состоялся, и большинство исследователей говорят лишь о "предвозрождении". Даже творчество А. Рублева, которого чаще всего сравнивают с титанами Итальянского Возрождения, — не столько творчество самого Рублева, сколько проявление общих черт древнерусского искусства периода его расцвета. В формальном отношении древнерусское искусство оставалось провинциальным. Отторгнутое историческими обстоятельствами, оно не было подвержено стремительной эволюции творческих методов, художественных направлений и стилей, которая характеризовала искусство Западной Европы. Это стало одной из причин коренного перелома, мучительного раскола русской художественной культуры на рубеже XVII—XVIII вв. Вплоть до середины XVIII в. русское искусство "догоняло" западноевропейское, снова, но на этот раз уже не из Византии, заимствуя готовые художественные формы. Это, в свою очередь, породило реакцию — поиски национального своеобразия и "собственного пути". |
shedevrs.ru
megabook.ru
|
|
|
|
|
|
Культура Киева при Ярославе Мудром (1019—1054) была во многом греческой — эллинистической и византийской, с античными статуями на улицах, библиотекой и великолепным тринадцатиглавым храмом Св. Софии (1019—1037), возведенным по образцу Св. Софии Константинопольской. 
Начало XV в. в древнерусском искусстве называют иногда, по аналогии с западноевропейским, "русским ренессансом". Это время деятельности выдающихся живописцев Феофана Грека, создавшего шедевры в церкви Спаса Преображения на Ильине в Новгороде (1378), и Андрея Рублева (ок. 1370—1430), вместе с Феофаном работавшего в Москве (1405) и Владимире (1408). Знаменитая икона "Троица" (1426), приписываемая Рублеву, по композиции, пластике линий и колориту является ренессансным произведением.
В архитектуре XVII в., что хорошо видно на примере московской церкви Троицы в Никитниках (1628—1653) и храмов Ярославля, усиливается живописность композиции. Вместо традиционных лопаток появляются пилястры с капителями, закомары сменяются кокошниками и многоярусными килевидными арками. Общая пирамидальность силуэта сочетается с принципом "формосложения" — произвольного роста приделов, галерей, башен, глав, шатров вокруг центрального объема. К вызолоченным кровлям и расцвеченным куполам добавляется полихромный изразцовый декор. Крутицкий терем в Москве (1693—1694) был сплошь облицован разноцветными изразцами, которые сочетались с колоннами коринфского ордера и классическими карнизами. 
Сложилась истинно русская, несколько упрощенная, но ясная и выразительная гармония красок. Цвет в древнерусских иконах условен и символичен, но эта символичность отличается от византийской. По византийскому канону, пурпур — знак императорской власти, силы и могущества. В русских иконах киноварь, алый цвет — символ победы, торжества, радости. Желто-охристый, вместо византийского золота (хотя использовалось и золочение), символизирует свет и тепло. Синий и голубой встречаются редко, зато преимущественное значение получают "земляные краски": охристые, оливково-зеленые, символизирующие позём, земную твердь, дольний мир. Особое значение придавалось дополнительности цветов. Дополнительный к красному — зеленый — смешение желтого с синим, солнечного света с воздухом, цвет жизни и растительного царства. Дополнительный к желтому — фиолетовый, от соединения красного — цвета славы с синим небом — цвет тайны, молитвы, вознесения духа. В целом же в древнерусской иконописи голубые, пурпурные и лиловые тона уступают место теплым — красному, золотистой и красной охре, охристо-зеленому. 
