Бытовые сюжеты (охоты, обрядовые шествия) встречаются уже в первобытных наскальных росписях. Фрески на стенах древнеегипетских и этрусских гробниц представляли сцены пахоты и сбора плодов, охоты и рыбной ловли, танцев и пиров (фрески гробницы в Бени-Гасане, Египет, ок. 1950 г. до н. э.; гробницы «Охоты и рыбной ловли» в Тарквиниях, Этрурия, 520—10 гг. до н. э.). Эти изображения имели магическое значение: должны были обеспечить умершему богатую и роскошную жизнь в загробном мире. Будничные сюжеты нередки в древнегреческой вазописи (кратер с изображением мастерской гончара, «Пелика с ласточкой» Евфрония, обе – 5 в. до н. э.). Бытовая живопись зародилась в эпоху Возрождения внутри исторической: легендарные события часто «переносились» в современность и насыщались множеством бытовых подробностей (Ф. дель Косса. Росписи Палаццо Скифанои в Ферраре, Италия, 1469—70; «Рождество Иоанна Крестителя» Д. Гирландайо, 1485—90). Подлинные жанровые произведения создавали Караваджо, впервые начавший писать людей из низов («Игроки в карты», 1594—95; «Лютнист», ок. 1595 г.) и мастера Северного Возрождения («Фокусник» Х. Босха, 1475—80; «Менялы» М. ван Реймерсвале, сер. 16 в.; «Крестьянский танец» П. Брейгеля Старшего, 1568).
В. Г. Перов. «Тройка». 1866 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Как самостоятельный жанр бытовая живопись оформилась в 17 в. в Голландии, недавно завоевавшей независимость и основавшей первую буржуазную республику; тогда же пережила свой первый расцвет в живописи «малых голландцев». После долгих лет испанского владычества художники особенно остро ощутили прелесть тихой, мирной жизни; поэтому самые простые занятия – забота о детях, уборка помещения, чтение письма – овеяны в голландской живописи 17 в. высокой поэзией («Утро молодой дамы» Ф. ван Мириса Старшего, ок. 1660 г.; «Женщина, чистящая яблоко» Г. Терборха, ок. 1660 г.; «Девушка с письмом» Я. Вермера Делфтского, ок. 1657 г.). Подлинного благородства и величия полны люди из низов в полотнах испанца Д. Веласкеса («Севильский водонос», ок. 1621 г.) и француза Л. Ленена («Семейство молочницы», 1640-е гг.). В 18 в. английский живописец и график У. Хогарт положил начало сатирическому направлению в бытовом жанре (серия картин «Модный брак», 1743—45). Во Франции Ж. Б. С. Шарден писал домашние сценки из жизни третьего сословия, согретые сердечной теплотой и уютом («Молитва перед обедом», ок. 1740 г.). Реалисты 19 в. стремились к точному, объективному отображению действительности и в то же время возвеличивали труд человека на земле («Дробильщики камня» Г. Курбе, 1849; «Сборщицы колосьев» Ф. Милле, 1857). Импрессионисты писали счастливые мгновения, выхваченные из потока обыденной жизни («Качели» О. Ренуара, 1876).
Я. Вермер Делфтский. «Служанка с кувшином молока». Ок. 1658 г. Государственный музей. Амстердам
В русской живописи бытовой жанр сформировался позднее других. Лишь 18 в. даёт единичные примеры (И. И. Фирсов. «Юный живописец», 1760-е гг.; М. Шибанов. «Крестьянский обед», 1774, и «Празднество свадебного договора», 1777). Жанровые мотивы появляются в творчестве мастеров первой пол. 19 в. К. П. Брюллова («Итальянский полдень», «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя», обе – 1827) и В. А. Тропинина («Кружевница», 1823). Родоначальником русской бытовой живописи стал А. Г. Венецианов. Труды и дни крестьян предстают в его полотнах как вечный праздник единения с природой; красота женщин овеяна духом высокой классики: в их образах та же ясность и гармония, что и в греческих статуях или Мадоннах эпохи Раннего Возрождения («Жнецы», ок. 1825 г.; «На жатве. Лето», 1820-е гг.; «Утро помещицы», 1823). В полотнах П. А. Федотова («Разборчивая невеста», 1847; «Сватовство майора», 1848; «Завтрак аристократа», 1849 г.) социальная сатира счастливо слита с поэзией, с любованием красотой окружающего мира. Его поздние картины («Анкор, еще анкор!», «Игроки», обе – 1851—52) пронизаны подлинным трагизмом.
П. А. Федотов. «Завтрак аристократа». 1849 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Бытовой жанр становится ведущим в живописи передвижников, заостривших критическую направленность творчества Федотова. Находя остросоциальные, злободневные сюжеты в современной действительности, они пишут свои картины с горячим состраданием к «маленьким людям», властно взывают к общественной совести, протестуя против несправедливости (В. Г. Перов. «Проводы покойника», 1865; «Тройка», 1866; И. М. Прянишников. «Шутники», 1865; Н. В. Неврев. «Торг. Из недавнего прошлого», 1866; В. Е. Маковский. «Свидание», 1883). В 1870—80-е гг. появляются «хоровые картины» (термин В. В. Стасова), в которых действуют большие массы народа («Бурлаки на Волге» И. Е. Репина, 1870—73; «Взятие снежного городка» В. И. Сурикова, 1891). Традиции бытового жанра передвижников продолжили в 1920-е гг. живописцы, входившие в Ассоциацию художников революционной России. Мастера из Общества станковистов (А. А. Дейнека, Ю. И. Пименов и др.) писали героические будни строительства новой жизни. Во второй пол. 20 – нач. 21 в. жанровая живопись сохраняет популярность в творчестве мастеров, приверженных разным направлениям (Ф. П. Решетников, Т. Н. Яблонская, С. А. Чуйков, А. А. Пластов, В. Е. Попков, Н. И. Андронов, П. Ф. Никонов, Т. Г. Назаренко, Н. И. Нестерова и многие др.).
Л. И. Соломаткин. «Свадьба». 1872 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)
dic.academic.ru
Пожалуй, ни с одним жанром не связано столько предрассудков и превратностей толкования, как с бытовым. Он привлекает к себе занимательным сюжетным началом. Лучшие произведения бытового жанра притягивают зрителя как умело построенные рассказы. И, в то же время, картины такого рода часто упрекают в анекдотизме, мелочной описательности. Следует ли искусству бытописать сюжеты обыденности или торжеств? Иные художники даже обижаются, когда их называют жанристами, считая, что это определение незаслуженно принижает их творчество. Кажется, будто жанризм, скользя по внешности вещей и событий, исключает полет фантазии, мечту и символ, поэтическое иносказание.
Статуэтка женщины, изготавливающей пиво. Др. Египет. Керамика, XXVI-XXV века до н.э. Флоренция. Археологический музей.
Что означает само понятие бытовой жанр? Тесно соприкасаясь с исторической живописью и портретом, он отличается от них. Художники, пишущие картины на бытовые темы, обращаются не к конкретным историческим событиям, не к отдельным личностям, а к потоку жизни. Бытовой жанр повествует о типичном, дает подробную характеристику сложившихся традиций. Но, он невозможен без взаимодействия со своими соседями пейзажем и натюрмортом, усиливая с их помощью воздействие образов.
цены охоты, магических обрядов существовали в художественной культуре с древнейших времен. Слитые с мифами, они еще не превратились в отдельный жанр, хотя и оставили натурные зарисовки, поражающие яркой жизненностью. Древнеегипетская живопись и мелкая пластика сохранила массу выразительных мотивов повседневного труда, входивших в погребальный ритуал. Фигурки трудолюбивых слуг предстают в виде магических заместителей живых людей, призванных обслуживать своего хозяина в загробном мире. Мозаики, декоративное искусство поздней античности содержат немало сюжетов бытового жанра трудовых, семейных, любовных, театральных, карикатурно-сатирических. Плиний Старший в «Естественной истории» (I век н. э.) писал о появлении особого рода живописцев рипорографов бытописателей, изображавших лавчонки сапожников и цирюльников.
И бытовая жизнь, внешне совершенно обыденная, занимала в этой тайнописи почетное место: рыбная ловля обозначала крещение, строительство — созидание церковной общины, веселое застолье — блаженство праведных душ в раю. Любовь к жанровым наблюдениям перешла и в искусство зрелого европейского средневековья, хотя теперь они заняли более второстепенное место. Бытовые сцены украшают капители колонн, тексты средневековых манускриптов. В каменных узорах готических соборов, в маргиналиях (от латинского слова marginalia, обозначающего орнаменты на полях рукописи) можно увидеть пастухов, дровосеков, пекарей, виноделов, жонглеров — едва ли не все профессии средневекового мира. Их хлопотливые труды — наглядная иллюстрация земного времени, в повседневных делах свершающего свой годовой цикл. И в Древней Руси, наравне с иконами создавались житейские жанровые образы, сперва — маргинальные, затем, в XVII веке, существующие уже в виде самостоятельных бытейских писем.
Органическое слияние бытового и религиозного жанров характерно для искусства многих стран средневекового Востока Индии, Индонезии, Ближнего и Среднего Востока, Китая и Японии. Особое влияние на дальневосточную культуру оказала секта чань (в Японии дзэн), в учении которой мелкий житейский эпизод покупка коня, рубка мясником туши мог превращаться в предлог для философских размышлений о глубинной сути мироздания.
В XV начале XVI века окончательно складывается тип самостоятельной картины, посвященной свадебным и карнавальным обрядам, жизни различных сословий. Каждая деталь этих образов полна символической значительности. Свеча может начать человеческую жизнь, цветы и фрукты стихию Земли и плодородия, птица в клетке девичье целомудрие, метла очищение жилья не просто от пыли, но от злых духов. Как в народном обряде, вещи и события составляют театральное действо, вводящее частную человеческую судьбу в русло мироздания, малый круг людских дел в большой круч космоса. При этом, бытовые образы Возрождения в отличие от средневековых реалистичны, иносказание отнюдь не исключает в них правду жизни. На смену средневековому миросозерцанию приходит религия Природы и человека, обожествляющая уже не столько творца, сколько само творение, земной мир в его бесконечном многообразии. И потому живописцы старательно доказывают материальность бытия, наделяют предметы и ситуации чувственной убедительностью.
Переоценка средневековых ценностей зримо осуществляется, к примеру, в рыночных сценах нидерландца Иоахима Бейкелара, где евангельские эпизоды оттесняются на задний план, а вперед выдвигаются крепкие крестьяне-торговцы и их товары. Овощи, рыба и мясо, плоды матери Природы, наглядно воплощающие ее плодородие, вечно обновляющуюся энергию. Этот настрой господствует в лучших бытовых картинах XVI — XVII веков, принадлежащих кисти Питера Брейгеля Старшего, Караваджо, братьев Ленен, Веласкеса, Вермера, Браувера. При этом, низшие сословия (крестьяне, городская беднота) обычно изображаются с особой любовью — эти малые мира сего ближе всего к общей матери, их присутствие подчеркивает обаяние естественного разума.
Семейство молочницы. Л. Ленен. Масло. 1640-е годы. Государственный Эрмитаж.
Но, с другой стороны, эта установка, несмотря на достижения Хогарта, Шардена, Греза, это привело к тому, что жанр измельчал, будучи обремененным нравоучительностью. Он уже не являл зрителю таинственную взаимосвязь человека и космоса, но на живых анекдотических примерах повествовал о том, как нехорошо пьянствовать, плутовать и, напротив, как приятен благочестивый семейный быт и трудолюбие. Повторяясь из картины в картину, эти мотивы превратились в штампы, становясь все болееи более неискренними и ханжескими. Бытовой жанр (ныне — просто жанр) несколько обесценился.
Художник Александр Иванов даже задал недоуменный вопрос: «Вообще, жанры, что за живопись? Разве это живопись?» Но, словно отвечая на этот скепсис, бытовые образы в первой половине XIX века возродили свой авторитет, доказывая, что им под силу воплощение значительных идейных задач, которые волновали и самого создателя «Явления Христа народу».
Свадьба Стивена Бекингема с Мэри Хокс. У.Хогарт. Масло. 1740-е годы. Нью-Йорк, Метрополитен музей.
Таковы образы А. Венецианова в России, либо, напротив, запечатлевал социальные недуги общества с выразительностью, не уступающей литературе критического реализма. Ф.М.Достоевский, оставивший ряд тонких суждений об искусстве бытописательста, в частности, подметил, что: «исторический живописец знает развязку изображаемых им событий, тогда как жанрист, выступая как их участник и очевидец, в большей степени действует наугад», помещая своих героев в обстановку, напоминающую многие картины передвижников, прежде всего В.Перова. Наряду с драматическим направлением, в жанре XIX века развивается и идиллически-повествовательное представление, например, картинами К.Маковского.
Салонный вкус нанес бытовому жанру XIX века немалый ущерб, доводя многие его образы до уровня забавной сплетни, милой, но пустой картинки нравов. Однако импрессионизм, а затем искусство рубежа XIX — XX веков вновь вернуло значение бытовой картине. Поток сиюминутного бытия, остановленный и преображенный художником, стал куда значительнее, чем масштабные исторические полотна. Быть может, драматизм близящихся перемен придал повседневности значительность. Жанр претворился в сказочную легенду или монументальный эпос у символистов (В.Борисов-Мусатов, К.Петров-Водкин, Дж.Сегантини, Ф.Ходлер). С другой стороны, частная жизнь, ее радости и бытовые неурядицы стали ценным материалом для картин, как бы подводящих итог существованию дореволюционной России, в ее ярмарочно — пестром (Б. Кустодиев) или лирически-грустном облике (А. Корин).
Мальчик с собакой. В. Борисов-Мусатов. Масло. 1895 г. Харьковский художественный музей.
Двадцатые годы XX века дали необычайное многообразие его видов: тут и монументально-плакатные образы (ряд художников ОСТа), и лукаво-иронические наблюдения (например, у С. Лучишкина или С. Адливанкина), и сосредоточенное, замкнутое в себе раздумье (художники круга Маковец). Дальнейшая история способствовала изгнанию из официальной культуры всего того, что не укладывалось в лозунг о жизни, становящейся «все лучше, все веселее». Бытовой жанр требовался для показа колхозных праздников со столами, ломящимися от яств, разного рода сияющих глянцем образов счастливого детства и счастливой старости. Но и сквозь ложное благолепие нередко проступала правда. Изредка появлявшиеся камерные сценки повседневной жизни, давали надежду и душевный отдых от трагедий и окружающего лицемерия.
В послевоенное время бытовой жанр стал, на некоторое время, едва ли не самым популярным видом искусства. В картинах запечатлевалось возвращение к мирному труду, незатейливые радости и заботы дня (двоечники, мальчишки-футболисты, суворовцы на каникулах). Их безыскусное бытописательство, в контрасте с обезличенными псевдомонументальными полотнами, выглядело естественным, спокойным и, от того — привлекательным.
Воскресный день. А.Корзухин. Масло. 1884г. Харьковский художественный музей.
Драматическая жесткость языка, как, например, в полотнах художников 1960-х годов, ироническое превращение современников в персонажей старинных картин, любование патриархальными чертами национального уклада жизни все это, проходя перед нами, составило обширный театр жизни. Художники 1970-х годов внесли в свое искусство документальную остроту восприятия, последующее же поколение, наоборот, предпочло лирическую непосредственность энергичной, темпераментной живописи.
Художники бытового жанра и сегодня продолжают обогащать многовековую традицию, останавливая мгновения и претворяя их в символы времени.
При подготовке публикации были использованы материалы статьи«Бытовой жанр» М. Соколова, М. 1989 г.
www.5arts.info
 Опубликовать | скачать Реферат на тему: План:
ВведениеБытовой жанр — жанр изобразительного искусства, посвящённый повседневной частной и общественной жизни, обычно современной художнику. К бытовому жанру относятся бытовая (жанровая) живопись, графика и скульптура, преимущественно небольших размеров. Бытовые сцены, известные ещё с древних времён, выделились в отдельный жанр искусства лишь в феодальную эпоху. Расцвет бытового жанра Нового времени связан с ростом демократических и реалистических художественных тенденций, с обращением художников к народной жизни и трудовой деятельности простых людей, с постановкой в искусстве важных социальных вопросов. 1. История развития жанра1.1. ИстокиУже в первобытном искусстве известны сцены повседневной жизни: охота, шествия, обряды. В древнегреческой вазописи и рельефах появились бытовые, несложные сюжеты; значительное место они заняли в эллинистических и древнеримских росписях, мозаиках и скульптуре, в чём отразился возросший интерес искусства к обыденным явлениям и частной жизни. В средневековье, с развитием светских гуманистических тенденций, в искусстве возникали жанровые сцены, конкретные наблюдения повседневной жизни. Они распространены в росписях, рельефах и миниатюрах и в Европе, и в Азии. 1.2. Эпоха ВозрожденияПитер Брейгель Старший. Охотники на снегу С наступлением эпохи Возрождения в Европе, сначала в Италии (Джотто, Лоренцетти — XIV век), а затем в Нидерландах (Ян ван Эйк, Боутс, Гертген тот Синт Янс — XV век.) и других европейских странах, религиозные сцены в живописи стали насыщаться яркими бытовыми деталями. В XV веке появились изображения трудового народного быта в миниатюре (братья Лимбург во Франции), гравюре (Шонгауэра в Германии), светских росписях (Косса в Италии). В итальянской живописи XVI века бытовой жанр начал постепенно отделяться от религиозных жанров(венецианцы — Карпаччо, Джорджоне, Бассано). Гораздо интенсивнее бытовой жанр обособлялся в Нидерландах (Массейс, Лука Лейденский, Питер Брейгель), изображая конкретные особенности поведения и бытовую среду людей разных общественных слоёв. Окончательно европейский бытовой жанр сформировался в XVII веке (Караваджо, Рубенс, Ленен, Веласкес, Адриан ван Остаде, Фабрициус, Питер де Хох, Вермер, Терборх, Метсю). В XVII веке наметилось два направления в бытовом жанре: демократическое (графика Рембрандта, ряд картин фламандца Брауэра, голландца Стена), и идеализирующее, рисовавшим картины идиллического благополучия жизни крестьян (Тенирс во Фландрии) или богатого городского бюргерства (Нетсхер в Голландии). 1.3. XVIII векФрагонар. Поцелуй украдкой
1.4. XIX векПавел Федотов. Сватовство майора
1.5. XX векРешетников. Опять двойка?
2. Галерея
Литература
Категории: Жанры живописи. Текст доступен по лицензии Creative Commons Attribution-ShareAlike. |
wreferat.baza-referat.ru
Бытовой жанр — жанр изобразительного искусства, посвящённый повседневной частной и общественной жизни, обычно современной художнику. К бытовому жанру относятся бытовая (жанровая) живопись, графика и скульптура, преимущественно небольших размеров. Бытовые сцены, известные ещё с древних времён, выделились в отдельный жанр искусства лишь в феодальную эпоху. Расцвет бытового жанра Нового времени связан с ростом демократических и реалистических художественных тенденций, с обращением художников к народной жизни и трудовой деятельности простых людей, с постановкой в искусстве важных социальных вопросов.
Истоки
Уже в первобытном искусстве известны сцены повседневной жизни: охота, шествия, обряды. В древнегреческой вазописи и рельефах появились бытовые, несложные сюжеты; значительное место они заняли в эллинистических и древнеримских росписях, мозаиках и скульптуре, в чём отразился возросший интерес искусства к обыденным явлениям и частной жизни. В средневековье, с развитием светских гуманистических тенденций, в искусстве возникали жанровые сцены, конкретные наблюдения повседневной жизни. Они распространены в росписях, рельефах и миниатюрах и в Европе, и в Азии.
С наступлением эпохи Возрождения в Европе, сначала в Италии (Джотто, Лоренцетти - 14 век), а затем в Нидерландах (Ян ван Эйк, Боутс, Гертген тот Синт Янс - 15 век) и других европейских странах, религиозные сцены в живописи стали насыщаться яркими бытовыми деталями. В XV веке появились изображения трудового народного быта в миниатюре (братья Лимбург во Франции), гравюре (Шопенгауэра в Германии), светских росписях (Косса в Италии). В итальянской живописи 16 века бытовой жанр начал постепенно отделяться от религиозных жанров (веницианцы - Карпаччо, Джорджоне, Бассано). Гораздо интенсивнее бытовой жанр обособлялся в Нидерландах (Массейнс, Лука Лейденский, Питер Брейгель), изображая конкретные особенности поведения и бытовую среду людей разных общественных слоёв. Окончательно европейский бытовой жанр сформировался в 17веке Караваджо, Рубенс, Ленен, Веласкес, Адриан ван Остаде, Фабрициус, Питер дек Хох, Вермер, Терборх, Метсю). В 17 веке наметилось два направления в бытовом жанре: демократическое (графика Рембрандта, ряд картин фламандца Брауэра, голландца Стена), и идеализирующее, рисовавшим картины идиллического благополучия жизни крестьян (Тенирс во Фландрии) или богатого городского бюргерства (Нетсхер в Голландии).
ru.jivopis.wikia.com
Элементы бытовой живописи можно найти еще в античных и наскальных росписях Греции и Древнего Египта. Изображение охоты, шествий, пиров являются прообразом бытовых сюжетов. Свои характерные черты жанр обрел в эпоху Возрождения и Реформации. Религиозные и исторические сюжеты часто переносились художниками в бытовую обстановку. Такие художники, как Караваджо, Брейгель, Босх впервые начали обращаться не только к героическим образам, но и к изображению простых людей – крестьян, ремесленников, черни.
Голландские художники, которые стремились воспеть тихую домашнюю жизнь, обращались к самым простым сюжетам. Домашняя работа, уход за детьми, приготовление пищи, чтение – эти сюжеты изображены с особой любовью, их атмосфера пронизана теплом и необыкновенной сердечностью.
Среди известных голландских мастеров бытового жанра Питер де Гох, Теборх, Метсю, Питер Янсен. Благодаря их произведениям мы получаем реалистичное представление о жизни Голландии 17 века. Строение, предметы интерьера, занятия героев и их настроения – все это изображается во всей натуральности, и помогает мысленно перенестись в ту эпоху.После 17 века в бытовой живописи обращались мастера самых различных художественных школ. При этом смысловая нагрузка бытовой живописи могла быть самой разной. Импрессионисты пытались изобразить моменты простого человеческого счастья, передвижники пытались с помощью таких сюжетов отразить остро-социальные моменты жизни общества.
Особую популярность бытовой жанр обрел в России. Прогрессивные художники стремились привлечь внимание к проблемам общества, изобразить с максимальной реалистичностью страдания простого народа. К бытовой живописи относятся такие знаменитые картины как «Бурлаки на Волге» И. Репина, «Тройка» В. Перова, «Неравный брак» В. Пукирева.
Бытовая живопись – самобытный жанр, который занял достаточно большой сегмент в развитии искусства живописи в целом.
www.letopis.info
Возникновение бытового жанра в русской живописи
Бытовой жанр как один из видов русского изобразительного искусства получил свое самостоятельное развитие довольно поздно – во второй половине XIX века, когда на смену классическому и романтическому направлению пришел реализм, стремившийся к изучению и изображению частной и общественной жизни человека. Развитие бытового жанра в русском искусстве связано, прежде всего, с ростом демократических и реалистических тенденций, с обращением художников России к широкому кругу областей народной жизни и трудовой деятельности, с постановкой важных социальных вопросов. Однако, зарождение бытового жанра началось, как считают многие искусствоведы, еще во второй половине XVIII века, когда некоторые художники впервые стали обращаться к сюжетам и темам из жизни простого народа. В процессе развития и становления бытового жанра в русском искусстве определились присущие ему возможности – от достоверной фиксации увиденных в жизни взаимоотношений и поведения людей в быту до глубокого раскрытия внутреннего смысла и общественно-исторического содержания явлений повседневной жизни.
Итак, вначале дадим определение бытовому жанру как одному из видов искусства. Согласно определению Словаря искусствоведческих терминов, бытовой жанр – это «жанр изобразительного искусства, определяемый кругом тем и сюжетов из повседневной жизни человека. В основном эти сцены изхображаются на полотнах живописцев, но их можно увидеть и на графических листах, и в скульптуре».1
Больльшинство исследователей считают временем зарождения бытового жанра вторую половину 1760-х гг. В это время, находясь в Париже, Иван Фирсов создал небольшую картину «В мастерской юного живописца» (Приложение 1). На полотне изображена маленькая девочка-шалунья, которая позирует мальчику-художнику под присмотром матери, уговаривающей ее посидеть смирно.
Имя Фирсова обнаружил в 1913 г. И. Грабарь. Оно было закрыто фальшивой подписью Лосенко. Вероятно, так поступили, чтобы картину легче было продать: Лосенко был знаменитым мастером, а Фирсов никому не был известен. Возможно, художник так и остался бы забытым, если бы не Грабарь.
Однако, собственно создателями бытового жанра принято считать Михаила Шибанова и Ивана Ерменёва.
Год рождения и год смерти Михаила Шибанова неизвестны. Предполагают, что он был крепостным Г.А. Потемкина. Сохранилось несколько достоверных работ Шибанова, среди которых – портреты Екатерины II и ее фаворита А.М. Дмитриева-Мамонтова. Однако, о двух работах этого художника следует поговорить особо. Это «Крестьянский обед» (1774) и «Празднество свадебного договора» (1777).
Б.И. Краснобаев обращает внимание на время создания этих картин. Вот что он отмечает: «Первая написана в разгар крестьянской войны под предводительством Е.И. Пугачева, вторая – через два года после ее подавления. Что побудило художника обратиться к сценам из крестьянской жизни, к жанровой живописи, рассматривавшейся в те времена, да и позднее (до Венецианова) как нечто низменное, недостойное кисти художника? Не зная почти ничего о Шибанове, мы не можем, к сожалению, ответить на эти вопросы. Но все же нельзя не задуматься над датами создания картин, в которых сочувствие, уважение художника к крестьянам бросается в глаза»1
Скорее всего образы крестьян Шибанов исполнял с натуры. Человеческое достоинство – первое, на что обращаешь внимание, знакомясь с изображенными Шибановым людьми.
В «Крестьянском обеде» (Приложение 2) впечатляют правдиво изображенные пожилой человек, молодой крестьянин и старая женщина. Идеализированным представлен только образ молодой матери с ребенком на руках. Эта героиня вызывает ассоциации с ликом Мадонны, как ее принято было изображать в западноевропейской традиции.
Крестьянская семья приступает к обеду. Молодые члены крестьянской семьи отвлеклись от обеда. Отец приготовился было привычным движением резать хлеб, но задержался и с ласковой улыбкой смотрит, как его жена дает грудь ребенку. Та тоже забыла об обеде – все ее внимание малышу. Но на лицах старших – спокойная сосредоточенность. К еде они относятся истово, серьезно, поскольку добывается она тяжелым трудом.
В сцене нет слащавости. Вся семья воспринимается в целом, ее как бы объединяют тяжелые, натруженные руки свекрови, подающей миску на стол. Обстановка в избе почти не показана, но угадываются ее простота и суровость. Весь строй картины убеждает в том, что перед нами люди, живущие небогато, в тяжелом труде, но дружно, достойно.
«Сговор» переносит зрителя в праздничную обстановку. Но и здесь художник в первую очередь подчеркивает дружелюбие во взаимоотношениях крестьян. Невеста растеряна, смущена и важностью события в ее жизни, и всеобщим вниманием, и непривычным своим праздничным нарядом. Но у всех на лицах благожелательные улыбки, жених ласково держит ее за руку, готовясь усадить в красный угол. В левой стороне картины мужик, плутовато ухмыляясь, держит в руках штоф и стакан и готовится «перейти к делу». На него указывает пальцем парень, приглашая сидящую рядом девицу посмеяться над нетерпеливым. Эта юмористическая нотка оживляет картину и сообщает ей еще большую теплоту.
В картинах Шибанова нет обличения крепостнических порядков, за что порой его упрекают. Но этот упрек, по мысли Б.И. Краснобава, является несправедливым. Он считает,что обе работы художника правдивы. В них нет идеализации крестьянской жизни. На обороте картин Шибанов писал, что они представляют «суздальской провинции крестьян». Возможно, сам художник происходил из тех же суздальских крестьян. Во всяком случае, знание и понимание им быта и характера русского крестьянина несомненно.
Не один Шибанов обращался к этой теме. В экспозиции Русского музея в Санкт-Петербурге есть две картины из крестьянской жизни, слабые по исполнению, но любопытные как свидетельство возникшего интереса к крестьянской теме и бытовому жанру. Одна из них – «Крестьянская пирушка» Ал. Вишнякова. На столе стоит большая сковорода с яичницей, хозяйка ставит блюдо с пирожками, в руках у сидящих за столом рюмки. В 1779 г. исполнена картина И. М. Танкова (1739 – 1799 гг.) «Праздник в деревне». Здесь мы видим деревенскую улицу, избы, голубятню, подгулявших крестьян, пляшущего ученого медведя – обычное развлечение на народных гуляниях. Колорит картины очень темный, лица крестьян маловыразительны. Работы Танкова, как отмечает большинство исследователей, неглубоки по содержанию и не отличаются мастерством.
Однако, совсем иное впечатление производят акварели Ивана Ерменева, который в то время сказал совершенно новое слово в русском искусстве.
В 70-х годах Ерменев создает серию акварельных рисунков под общим названием «Нищие» («Поющие слепцы», «Крестьянский обед», «Нищая», «Нищие» и др.). Художник обычно изображает две фигуры в полный рост на фоне неба, например, нищая старуха и ребенок, нищий и поводырь. Иногда – это одинокая фигура нищего или нищей. Несколько особняком стоит композиция из нескольких фигур, которая называется так же, как и рассматриваемая нами выше работа М. Шибанова, – «Крестьянский обед».
Сравним его «Крестьянский обед» с аналогичной картиной Шибанова. Женщина с ребенком на руках, большая общая миска, каравай хлеба. Но у Шибанова сама композиция картины такова, что она сближает людей. Та же миска, руки матери как бы объединяют, связуют сидящих за столом. У Ерменева люди за столом не объединены общим чувством. Общая миска, к которой тянутся их руки, как-то далека от всех, люди не смотрят друг на друга. Не только бедность и усталось, но и какое-то отупение чувствуется в них.
На акварели «Нищие певцы» старик в центре с голой грязной ногой, более молодой нищий слева с тряпкой на глазах вызывают смешанное чувство жалости и отвращения. Иное впечатление производит старик, сидящий справа. У него крупная голова с довольно еще густыми волосами, он согбен, но ясно видно, что высок ростом, его могучие руки бессильно лежат на коленях. Крестьяне, стоящие вокруг певцов, слушают внимательно (за исключением двух справа, о чем-то разговаривающих), их лица сосредоточены и суровы.
Изучая работы художника, можно сделать вывод, что художник остро ощущал и передавал некоторые мрачные стороны русской действительности. Но он еще не поднялся до больших художественных и социальных обобщений.
Е.А. Конькова считает, что произведения Ерменева не лишены некоторой театральности, поскольку «во всех них одинаковый низкий горизонт, фон как огромное и безлюдное пространство; силуэт персонажей показан крупно, композиция предельно ясна, герои статичны»1. И все же глядя на эти картины, показывающие устрашающих нищих в одежде с громадными заплатами, зритель чувствует подлинную монументальность персонажей. По мнению одного из исследователей, они представляются не жалкими, отверженными людьми, а грозной силой. Так неожиданно творчество этого мастера открывает еще одну, почти неизвестную, грань искусства XVIII столетия. Эта акварельная серия исполнена мрачного трагизма, отчаяния и безысходности. В работах Ерменева совершенно отсутствует светлое настроение, так характерное для русского искусства.
Историки искусства пытались по-разному оценить эти картины. Некоторые усматривали в героях художника остатки разгромленных отрядов Пугачева или нищих после какой-нибудь эпидемии, однако, возможно, Ерменев хотел придать своим работам более глубокий, философский смысл. Ведь на Руси всегда очень бережно относились к нищим, которых называли «каликами перехожими». Возможно, этих страшных слепцов можно расценить как символ общественного неблагополучия.
Следующим этапом в развитии бытового жанра русского изобразительного искусства является первая половина XIX века, когда предметом изображения правдивого и поэтического искусства стали прозаические мотивы повседневной русской жизни. К середине 1840-х гг. художники демократического направления обращались к бытовому жанру как к программному искусству, позволявшему критически оценить и разоблачить социальные отношения и моральные нормы, господствовавшие в буржуазно-дворянском обществе, и их проявления в повседневном быту.
Реалистические и демократические веяния эпохи.со всей полнотой и отчетливостью нашли свое отражение в творчестве крупнейших представителей бытового жанра – А. Г. Венецианова и П. А. Федотова.
Заслуга утверждения бытового жанра в романтическом стиле принадлежит А.Г. Венецианову (1780 – 1847), который обратился к жанровой живописи в 1820-х годах XIX столетия.
Художник запечатлевал на своих полотнах сцены деревенской жизни и нелегкого крестьянского труда. Основой его творческого метода стало изучение действительности. Как говорил сам живописец, он стремился «ничего не изображать иначе, чем в натуре является» и работать «без примеси манеры какого-либо художника»1. В результате русская жанровая живопись обогатилась новыми образами, пришедшими на смену идеализированным, то сентиментальным, то героическим представителям народа. В основу новой трактовки образов был положен светлый и гуманный взгляд на человека, характерный для прогрессивного искусства первой половины XIX столетия. Правда, многим работам А.Г. Венецианова свойственна некоторая идилличность.
Так, центральный образ его произведения «На пашне. Весна» (1830-е гг) – молодая крестьянка, ведущая пару коней, запряженных в борону (Приложение 3). Художнику хотелось рассказать о начале полевых работ как о радостном, долгожданном событии крестьянской жизни. Добиваясь настроения праздничности, мастер для этого, вероятно, «принарядил» героиню в розовый сарафан и кокошник.
Такая одежда, конечно же, усиливает поэтизированность образа крестьянки. Сарафан напоминает античное платье с высокой талией, кокошник – диадему. Это впечатление усугубляет и легкий, «танцующий» шаг фигуры. Героиня картины выглядит ожившей статуей богины Флоры, совершающей свое триумфальное шествие по весенней земле. Красивости впечатления способствует и унаследованное Венециановым от Боровиковского тяготение к гамме разбеленных, высветленных тонов.
Идилличность сохраняется во многих, в том числе и поздних, работах Венецианова. Это говорит о том, что на своих полотнах художник в первую очередь стремился воплотить идеал национальной русской красоты, которую видел в одухотворенности и высоких нравственных качествах. В этом смысле показательна своеобразная галерея крестьянских типов, созданная художником, который ищет в своих героях прежде всего умиротворенности, душевной цельности и чистоты. Представления о моральной чистоте и духовном здоровье человека Венецианов неразрывно связывал с образом простого русского крестьянина.
В начале 1820-х годов И.Г. Венецианов пишет картину «Гумно» (Приложение 4). Побудительным мотивом к ее созданию, как сообщает саем художник, было знакомство с картиной Франсуа Гране «Внутренний вид капуцинского монастыря в Риме», находящейся в Эрмитаже. «Сия картина, - писал художник, - произвела сильное движение в понятии нашем о живописи. Мы в ней... увидели изображение предметов не подобными, аточными, живыми; не писанными с натуры, а изображающими самую натуру... Некоторые Артисты уверяли, что в картине Гране фокусное освещение причиною сего очарования, и что полным светом, прямо освещающим, никак невозможно произвести сего разительного оживотворения предметов, ни одушевленных, ни вещественных. Я решился победить невозможное... Для успеха в этом, мне надобно было совершеннооставить все правила и манеры, чтобы ничего не изображатьиначе, чем в натуре является, и повиноваться ей одной, безпримеси манеры какого-нибудь художника...»1. Из этих слов нетрудно убедиться, что Венецианова увлекло желание не подражать этой картине, а превзойти ее. Он решил передать пространство в условиях обычного освещения, без применения эффекта сильного света.
В картине «Гумно» изображенный изнутри сарай освещен ровным, спокойным, рассеянным светом. Взгляд зрителя от фигур крестьян, сидящих на первом плане, следует дальше. Этому способствует ритм уходящих в глубину бревен. Каждый отрезок расстояния отмечен художником на первый взгляд незначительными, но очень существенными для передачи перспективы деталями: метла и грабли на первом плане, фигура мужчины, куча зерна и лошадь в центре, телега в глубине и т.д. Художник точно и бесхитростно следует натуре, он внимателен ко всем ее проявлениям. Крестьяне в его картине позируют, и Венецианов не скрывает этого. Они специально приоделись, на женщинах – нарядные сарафаны, белые кофты, на мужчинах – чистые армяки. Несмотря на скованность движений они сохраняют жизненное правдоподобие. Венецианов еще не связывает фигуры единым действием или сюжетом. Главное для него – верно изобразить натуру. В обыденных предметах крестьянского быта Венецианов умеет найти особую прелесть. Он любовно и внимательно передает внутреннее пространство гумна. Первый план освещен ровным светом, далее – там, где освещение; должно затухать, с улицы через открытую дверь слева врывается поток дневного света; в глубине – снова яркий свет. Переходы от освещенных участков дощатого пола к затемненным очень постепенны. Тени в картине прозрачны – это результат тонких наблюдений художника на натуре. Работа над картиной «Гумно» стала настоящей школой для Венецианова. Но художник продолжал настойчиво совершенствовать свое мастерство.
Одновременно с этим полотном Венецианов исполнил в технике пастели картину «Чистка свеклы». Здесь впервые художник объединяет персонажей единым действием и настроением. Выдвигая фигуры на первый план, он стремится передать душевное состояние своих героев. Композиция естественна, позы крестьян наблюдены в самой действительности. Благородство колористического решения усиливает выразительность картины.
Программной работой этих лет стала картина «Утро помещицы», изображающая повседневную сцену из жизни помещичьей усадьбы. Действующие лица на этом полотне живут в пространстве естественно и свободно. Лицо помещицы, ее взгляд, ее жест обращены к присевшей на корточки крестьянке, держащей пряжу. Стоящая крестьянка повернула лицо к зрителю, как бы призывая его быть свидетелем этой сцены. Тишиной, уютом, покоем веет от этого произведения, в котором художник запечатлел жену Марфу Афанасьевну и крепостных крестьянок из своего небольшого имения. Изображая крестьянок, Венецианов подчеркивает их красоту и спокойное достоинство. Он относится к ним с неменьшим уважением, чем к помещице. Вся сцена решена убедительно и по-особому достоверно, ведь художник до мелочей знал эту жизнь со всей ее обстановкой: простой сосновой ширмой, небольшим красного дерева столом, в темном углу статуэтками на комоде, зелеными занавесями на окне. Венецианов тонко разработал характеристику освещения в интерьере, где контрасты света и тени соседствуют с мягкими, еле заметными переходами, что позволило художнику наполнить картину ощзущением подлинной жизни.
В картине этого же периода «Жнецы» (Приложение 5) Венецианов дает действующих лиц крупным планом, приближает их к зрителю. Утомленное, некрасивое лицо крестьянки привлекает высокой человечностью, жизненной правдивостью изображения. Рядом с ней смышленый мальчик с загорелым широкоскулым лицом, с пытливым взором. Он замер, любуясь расцветкой крыльев бабочки. Крестьянам доступно глубокое понимание прекрасного, именно на это Венецианов обращает внимание зрителя. Композиция этого полотна отличается серьезностью и продуманностью. Содержание ее раскрывается в ясных и выразительных формах. В левой верхней части и в правой нижней художник помещает серпы, которые как бы замыкают композицию, придавая ей устойчивость и уравновешенность. Поворот головы крестьянки и взор мальчика, устремленный к ее руке, связывают их воедино. Плотные краски способствуют созданию насыщенного художественного образа. Мы ощущаем и тяжелый зной летнего дня, и необъятность стеной стоящей нивы, и охватившее людей чувство сопричастности красоте земли и душевной близости.
Одной из лучших работ Венецианова является картина «На жатве. Лето» (1830-е гг), в которой больше бытовой характерности (Приложение 6). Однако, поэтическое видение мира в ней является также определяющим. Здесь Венецианов прекрасно передает ощущение жаркого летнего дня, когда солнце еще высоко в небе, но скоро уже начнет медленно клониться к закату. Горячая, прогретая земля. Поля со спелыми, частично уже заскирдованными снопами чередуются с нескошенными полосами ржи, затем идет горизонталь покрытого травой поля, и дальше опять нивы.
Многое сближает это полотно с одновременно написанным «На пашне. Весна». И это, прежде всего, изображение в качестве главной темы времени года, причем не отвлеченно, не посредством введения аллегорий, как это было свойственно академическому искусству, а через показ полевых работ с включением фигур работающих и отдыхающих крестьян. Конечно, этот показ еще не совершенен: тема тяжелого крестьянского труда, в сущности, обойдена художником. Героями этих картин, имеющих светлое, лирическое звучание, являются реальные, современные художнику русские крестьяне.
В полотне «На жатве. Лето» Венецианов изображает крестьянку в момент краткого отдыха от работы. Ее облик свободен от того налета идеализации, который имел место в предыдущем произведении.
Картина «Лето» звучит монументальнее. Ее композиция своеобразна: на первом плане выделяется написанная в крупном масштабе женская фигура, за ней расстилается пейзаж, композиция которого построена на горизонталях. Фигура женщины, сидящей на помосте, кажется застывшей. Рядом с ней, на пустой поверхности помоста, лежит серп – постоянный венециановский атрибут полевых работ.
И. Дорогоневская отмечает, что в некоторых произведениях Венецианова близко соприкасаются друг с другом портрет и бытовой жанр. Она пишет: «По существу художник продолжает здесь свою линию спокойно-описательной жанровой живописи, но в несколько иных формах. Он создает своеобразные портреты-картины, в которых образ человека раскрывается в его деятельности, что усиливает его типические черты»1.
Более всего мастера интересовало более выявление характеров, чем сам сюжет. Так, в картинах «Девушка с бураком» (около 1824 г.), «Жнецы» (1825) и др. прежде всего показываются человеческое достоинство русского крестьянина, его нравственная чистота, большое душевное богатство.
К венецианскому типу портретов-жанров принадлежит одно из самых тонких произведений художника – «Крестьянка с васильками» (1830-е гг.). Широта живописного охвата натуры, смелость и уверенность письма здесь удивительны. С глубоким вниманием и проникновенностью передан в картине трепетный душевный мир русской женщины.
Большое место в творчестве Венецианова занимали изображения детей. Жизненной непосредственностью отмечены образы деревенских ребятишек в картинах «Крестьянские дети в поле» и «Крестьянский мальчик, надевающий лапти». Художник запечатлевает своих юных героев то среди просторов полей, то в обстановке бедной избы. С поразительной серьезностью и уважительностью трактует он детские характеры.
Таким образом, родоначальник русского бытового жанра ни в коей мере не был обычным бытописателем. Он был художником-поэтом, чрезвычайно чутко воспринимавшим, остро чувствовавшим поэзию и красоту в жизни людей и природы.
Как мы уже отмечали, некоторые исследователи творчества Венецианова упрекали художника в идеализации крестьянских образов, в том, что он не показал тягот крестьянского труда. В этих случаях полезно вспомнить о целом ряде исторически обусловленных причин, которые художник в то время не мог переступить. Нам гораздо важнее правильно оценить вклад Венецианова в русскую живопись, определить характер его новаторства.
Как отмечает Э.В. Кузнецова, «Венецианов одним из первых в отечественной живописи XIX века утвердил в искусстве право закрепощенного человека на изображение, открыл в его существовании высокую духовность и нравственную силу»1.
С конца 40-х годов XIX века художнки начали открыто обнажать пороки современного им общества. на смену академическому искусству пришел реализм. Черты нового направления – критического реализма – заложил в бытовом жанре Павел Андреевич Федотов (1815 – 1852), чьи произведения буквально проникнуты духом сатиры. То, чего недоставало всем художникам предшествующего поколения и его ближайшим современникам – глубины постижения повседневной жизни, ее драмматической сути, ее социальных конфликтов, все это является содержанием творчества Федотова. Федотов, говоря словами Белинского, обладал «вероным взглядом на жизнь», и этот взгляд открыто выражен во всех его произведениях.
Главным в творчестве Федотова явилась бытовая живопись. Т.В. Ильина отмечает: «Даже тогда, когда он пишет портреты, в них легко обнаружить жанровые элементы (например, в акварельном портрете «Игроки»). Его эволюция в жанровой живописи – от образа карикатурного к трагическому, от перегруженности в деталях, как в «Свежем кавалере» (1846), где все «обсказано»: гитара, бутылки, насмешливая служанка, даже папильотки на голове незадачливого героя, – к предельному лаконизму, как во «Вдовушке» (1851), к трагическому ощущению бессмысленности существования, как в последней его картине «Анкор, еще анкор!» (1851 – 1852). Та же эволюция и в понимании колорита: от цвета, звучащего вполсилы, через чистые, яркие, интенсивные, насыщенные краски, как в «Сватовстве майора» (1848) или «Завтраке аристократа», до изысканной цветовой гаммы «Вдовушки», передающей предметный мир как бы растворяющимся в рассеянном свете дня, и цельности единого тона его последнего полотна («Анкор...»). Это был путь от простого бытописательства к претворению в ясных, сдержанных образах важнейших проблем русской жизни, ибо что такое, например, «Сватовство майора», как не обличение одного из социальных фактов жизни его времени – браков обедневших дворян с купеческими «денежными мешками»? А «Разборчивая невеста», написанная на сюжет, заимствованный у И.А. Крылова (очень, кстати, ценившего художника), как не сатира на брак по расчету? Или же обличение пустоты светского хлыща, пускающего пыль в глаза, – в «Завтраке аристократа»?»1
Первым значительным произведением Федотова является картина «Свежий кавалер, или Утро чиновника, получившего первый крестик» (Приложение 7). Картина написана чрезвычайно детально, с неослабным вниманием к каждому предмету. Действие происходит в тесной и темноватой комнатушке. Полотно изображает канцеляриста, отмечавшего накануне вечером бурной пирушкой награждение орденом Станислава III степени (кстати, низшим из орденов российской империи) и теперь безусловно бахвалящегося перед сожительницей, развязной служанкой. Последняя же, в ответ на браваду, намешливо протягивает дырявый сапог – уже не собирается ли барин починить свою стоптанную обувь на серебро нацепленной побрякушки?
Н.Г. Машковцев пишет: «Сатира Федотова, как и сатира Гоголя, бьет много дальше изображения пошлого хвастуна и его смазливой кухарки. Комический случай приобретает в трактовке Федотова большой обобщающий смысл, образ «свежего кавалера» становится сатирическим образом. «Свежий кавалер» – это апогей человеческой пустоты, чванства и пошлости. Сама жизнь сформировала этот тип. Вся обстановка чиновничьей службы с ее низкопоклонством и надутой спесью отпечаталась на нем с чрезвычайной отчетливостью. Поза «свежего кавалера» – пародия на величие античных статуй: выставленная вперед босая нога, халат, подобный тоге, горделивый жест, надменный взгляд. Под стать герою и закулисная хозяйка этого грязного гнезда, в котором оба они чувствуют себя вполне уютно»1.
Второй, основной для Федотова, является его картина «Сватовство майора» (1848), которая воссоздает эпизод из купеческой жизни. за эту работу художник получил звание академика (Приложение 8). В дверях гостиной бывшего барского особняка, приобретенного купчиной, появляется наконец будущий зять-дворянин.
Содержание событий мгновенно угадывается зрителем. Едва только взглянув на полотно, он останавливается на светлом силуэте фигуры купеческой дочери, вырисовывающейся на общем приглушенном темном фоне помещения. Ее попытка ускользнуть в соседнюю комнату сразу же разга-дывается как кокетство. Поскольку поведение невесты понятно с первого взгляда, смотрящий переходит от центра ко второму выделенному освещением элементу композиции – проему двери, залитой светом передней, в которой темнеет фигура майора.
Бравый служака с его горделивой осанкой смотрится как существо иного, «высшего» по отношению к купеческому миру порядка. Но «благородство происхождения» отнюдь не мешает ему принять законы чистогана, выдвинутые новым социальным слоем, когда все и вся объявляется товаром. Для майора служит товаром его титул, а для купца – приданое дочери. При всем внешнем высокомерии, майор не покидает купеческое «темное» царство, а входит в него. Это подчеркивается колористической взаимосвязью фигур жениха и невесты (светло-розовое пятно платья декоративно сочетается с зеленой окраской стены передней и темно-зеленого мундира, ибо при внешней контрастности они составляют так называемые дополнительные по отношению друг к другу тона). Потому-то взгляд зрителя от фигуры майора вновь возвращается к купеческой дочери – к центру. Цветовая взаимосвязь розовых тонов в наряде девушки и сиреневых переливов в уборе матери заставляет внимательнее всмотреться в купчиху, схватившую дочь за юбку. Нарядность одежды не скрывает прямолинейности ее натуры (по округлым очертаниям рта можно заметить – она кричит: «Дура!»). Примитивная прямолинейность обиаруживает себя и в главе семьи. Расплываясь в угодливой, довольной улыбке, он спешит навстречу долгожданному гостю.
Эта картина продолжает критическую линию, определившую дарование Федотова. Если облик персонажей первого произведения был окарикатурен в целях, как казалось мастеру, более резкого выделения идеи (это касается не только образа кавалера, но и кухарки, с ее лоснящимся, будто жиром смазанным, неприятным лицом, воровато бегающими глазками, со вспучпвшейся на животе одеждой), то основные персонажи второй картины выглядят даже симпатичными. Майор подкупает молодечеством, выправкой, сохранившимися несмотря на возраст. Оп – настоящая «военная косточка». Невеста же попросту миловидна. Здесь отрицательные оценки даются не отдельным лицам, а жизненным правилам окружающей среды. Негативные выводы приходят к зрителю не в результате чего-то непосредственно воспринимаемого, а как плод размышлений, их итог.
Иной общественный слой представляет картина «Разборчивая невеста» (Приложение 9). С огромной силой характеризует Федотов действующих лиц. Какими беспощадными штрихами дан образ старой девы! Выражение томного восторга написано на ее лице. Горбатый жених, одетый со всей роскошью моды, с превеликим трудом преклонил перед нею колени, преподнося букетик цветов. У него старообразная физиономия сатира. Он весь блестит и лоснится, начиная с розовой плеши, обрамленной нафиксатуаренными волосами, и кончая начищенными модными ботинками. Богатая гостиная обставлена по последней моде. Из-за портьеры выглядывают радостно взволнованные родители, они возносят благодарение небу, подняв свои взоры к потолку. Это сатира на ту форму брака, которая была принята в «свете». Это брак без поэзии чувства, без любви – это сделка. Никакой романтики нет в этих высохших, очерствелых душах.
Показную жизнь светского хлыща изобразил художник в «Завтраке аристократа» (Приложение 10). Изо всех сил маскируется персонаж Федотова под богача-аристократа, а на самом деле он ест черный хлеб, кусок которого торопливо проглатывает, заслышав шаги неожиданного гостя.
Одним из самых поэтических произведений Федотова является однофигурная композиция «Вдовушка» (Приложение 11), которая стала воплощением тоски художника по возвышенному, прекрасному и человечному в жизни.
Вдовушка – это незабываемый образ страдающей женщины. Весь прежний уклад ее жизни катастрофически рухнул. Ей угрожают нищета и голод. Невозможно и несправедливо видеть в этой картине Федотова какую-то сентиментальную жалобную сцену. Жизнь показана здесь на острой грани прошлого и будущего.
Одной из последних работ художника является незаконченная картина «Анкор, еще анкор!» (Приложение 12). В отличие от всех предшествующих полотен в этой небольшой картине отсутствует развернутое действие. Взяв за основу самый простой и незамысловатый сюжет, сохранив элементы смешного лишь в названии (повторение одного и того же слова по-русски и по-французски), Федотов возводит ничего не значащий мотив до высокоообощенного образа.
Художник изобразил молодого офицера, который вечер за вечером проводит в отупляющей скуке. Настроение одиночества создается светом и мастерски подобранной цветовой гаммой. Среди золотисто-коричневой темноты небольшой комнаты ярким пятном выделяется красная скатерть. На столе мерцает огонек свечи, а сразу за ним через маленькое оконце видна улица в зимнюю ночь – чистый снег, искрящийся в лунном сиянии, мороз и тишина. Противопоставление голубоватых и красных оттенков подчеркивает резкий трагический контраст между офицером, убивающим свое время, и безучастным к его судьбе миром.
Идея бессобытийности этого бытия как бы разлита по всей картине, вошла в ее плоть и кровь, разрослась, стала символом. Это символ удушья, тоски, безысходности, томления души – символ страшной жизни.
По мысли Д.В. Сарабьянова, «Анкор, еще анкор!» «проникнута идеей автобиографизма. Это не значит, что художник изхображает себя в виде главного героя (что, кстати, он часто делал в своих работах). Картина исполнена того чувства смертельной тоски, которым был обуреваем художник накануне смерти. Здесь неминуемо должна была кончиться эволюция художника, должна была оборваться его жизнь».1
Искусством Федотова-жанриста завершается развитие живописи первой половины XIX столетия, и вместе с тем совершенно органически – благодаря своей социальной заостренности – «федотовское направление» открывает собой начало нового этапа – искусства критического реализма.
Продолжателями дела и традиций А.Г. Венецианова и П.А. Федотова стали художники-передвижники, передовое искусство которых было выражением демократических идей в отечественном искусстве второй половины XIX века. Бытовой жанр в лучших произведениях передвижников лишен всякой анекдотичности. Социальная направленность и высокая гражданственность идеи выделяют его в европейской жанровой живописи XIX века.
Передвижники – члены Товарищества передвижных художественных выставок, которое было основано в 1870 году, начали новый этап в развитии реалистической живописи. Бытовой жанр, ведущий в их творчестве, получает оргомное социальное звучание.
Крупным явлением в развитии русской национальной школы живописи стала картина «Бурлаки» (1870 – 1873) И.Е. Репина, в которой молодой художник со всей мощью таланта дал волнующий образ угнетенного, но не сокрушимого в своей силе народа. «Г-н Репин – реалист, как Гоголь, и столько же, как он, глубоко национален, - писал Стасов.- Со смелостью, у нас беспримерною, он оставил и последние помыслы о чем-нибудь идеальном в искусстве и окунулся с головою во всю глубину народной жизни, народных интересов, народной щемящей действительности. Взгляните только на «Бурлаков» г. Репина, и вы тотчас же принуждены будете сознаться, что подобного сюжета никто еще не смел брать у нас и что подобной глубоко потрясающей картины из народной русской жизни вы еще не видели... По плану и по выражению своей картины г. Репин – значительный, могучий художник и мыслитель, но вместе с тем он владеет средствами своего искусства с такой силою, красотой и совершенством, как навряд ли кто-нибудь еще из русских художников»1.
Одно из центральных мест в живописи передвижников заняла крестьянская тема, и это вполне естественно, ибо все коренные вопросы пореформенного развития общества в 70 – 80-е годы касались по преимуществу сферы крестьянской жизни.
Особенно важное значение для решения крестьянской темы в живописи передвижников имела картина Г.Г. Мясоедова «Земство обедает» (1872), показанная на 2-й Передвижной выставке. В этом, казалось бы, обыденном бытовом сюжете художник-демократ без прикрас изобразил современную ему действительность, убедительно показал, что участие крестьян в местном самоуправлении, о котором так много шумели правительственные органы после реформы 1861 года, – лишь фикция, обман и лицемерие. Значительное достоинство этой картины – то особое внимание, которое уделяет художник внутренней характеристике крестьян, умение создать выразительные типы, как, например, образ крестьянина, сидящего на ступеньках крыльца. В его сосредоточенной позе с опущенной головой, в мужественных чертах лица читается глубокая дума, желание осмыслить происходящее.
Художником, посвятившим свое дарование целиком крестьянской теме, явился передвижник В.М. Максимов. Наиболее крупная картина Максимова «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875) привлекает не только глубоким знанием деревни, но и огромной любовью к ее людям. Основное в этом произведении, исполненном с незаурядным композиционным и живописным мастерством, – стремление раскрыть обаяние народных образов, показать своеобразную поэзию крестьянского быта.
Уже в самом названии этой картины бы
www.ronl.ru
Жанром называют вид изобразительного искусства, сложившийся исторически в результате классификации изображений на полотнах по тематическому признаку. Жанры живописи, представленные в современном искусстве, начали формироваться в эпоху древних цивилизаций Рима и Греции – в искусстве выделяют первые признаки градации по видам. Жанр, как одно из ключевых понятий в живописи, начал формироваться в эпоху Возрождения. В 17 веке появились понятия «высоких» и «низких» жанров. Например, портрет, натюрморт – «низкие», историческая и религиозная живопись – «высокие» виды. Классификация была актуальна до 19 столетия.
Специфика передачи изображения зависела от стиля, который доминировал в определенную историческую эпоху:
В современном искусстве существует такая градация видов:
Вид, сформированный в эпоху Возрождения. Представляет работы, с изображениями реальных исторических событий. Проявлениями считают мифологические, религиозные, некоторые аллегорические сюжеты. Цель исторической живописи – прославление героев, формирование идеологии и определенного образа мышления. Примеры: В.Суриков «Переход Суворова через Альпы», К.Брюллов «Последний день Помпеи», Э.Делакруа «Свобода на баррикадах».
Изображение реалистичного облика человека или группы людей. На особенности передачи образа влияли особенности стиля, доминантного в определенную эпоху, каноны красоты исторического периода, индивидуальный стиль художника.
Вид живописи, целью которого является изображение предметов, фруктов, букетов цветов. Другими словами – изображение мертвой природы. Сформировался в 15 веке в Западной Европе. Изначально цветы, фрукты и прочие атрибуты были частью религиозной живописи, которые в эпоху Возрождения выделились в отдельный жанр.
Мифологический вид изобразительного искусства – одно из направлений исторической живописи, имеющее аналогичную смысловую нагрузку. В центре внимания художников находятся герои мифов, преданий, былин. В зависимости от стиля, характерного для конкретной исторической эпохи, мифологический жанр отличался разнообразными особенностями.
Баталистика считается разновидностью исторической живописи. В центре внимания живописцев – сцены битв. Для картины в батальном направлении характерно: монументальность, динамика, реалистичность, внимание к деталям. Жанр имеет серьезную информативную и смысловую ценность. Многие полотна были написаны художниками, которые непосредственно были очевидцами событий – особенно, это касается живописи 19-20 веков. К батальному жанру можно отнести полотна, отображающие быт военного времени.
Жанр, отображающий быт, современный художнику. Направление зародилось в Средние века, с 16 века – наблюдается подъем вида изобразительного искусства. Идейными основами жанра стал реализм, гуманизм, демократизм, что породило повышенный интерес к народному быту. Через картины художники стремились передать социальные проблемы общества.
Жанр живописи, выделенный в эпоху Нового времени. На протяжении многих веков пейзаж существовал в качестве фона для религиозной или мифологической картины. Полотна с изображением природы представлены в работах художников разных стилей и направлений. Главная тема работ пейзажистов – открытое пространство: город, деревня, горы, море. Исходя из объекта, который изображен на полотне, пейзажи классифицируют, выделяя марины, панорамные и индустриальные полотна, городской и деревенский пейзаж. Особенность жанра: человек может присутствовать на изображении, но никогда не будет в центре внимания.
Жанр искусства, посвященный изображению животных. Художники работают в стилях реализм, абстракционизм, импрессионизм, чтобы передать особенности представителей фауны или фантазийных животных – героев сказок и мифов. Анималистика зародилась еще во времена древних цивилизаций.
Работы в различных жанрах представлены у художников Средневековья, Нового времени, эпохи Просвещения, современности и других исторических периодов, демонстрируя характерные черты живописи своего времени.
artrecept.com
|
|
|
|
|
|
